Il volto banale del potere: l’Andreotti di Paolo Sorrentino

La premiata ditta Sorrentino-Servillo è un’accoppiata ormai entrata di diritto nella storia del cinema italiano e internazionale d’autore. Sfogliando i titoli che hanno firmato insieme c’è l’imbarazzo della scelta,   per cui fan e critica possono tranquillamente dividersi su quel sia il loro miglior film. Né tanto meno si potrebbe obiettare con facilità di argomenti   se qualcuno facesse notare che la Grande Bellezza abbia stregato Hollywood qualche anno fa: di fatto vinse l’oscar come miglior film straniero. Ma, al netto di una valutazione puramente estetica, come lo stesso Paolo Sorrentino ebbe modo di confidare ad un’intervista rilascia a Minoli, sempre qualche anno fa, Il divo( 2008) possiede un valore particolare: secondo il regista napoletano, la sua creatura più pregiata. Senza addentrarci in una impossibile soluzione all’ arcano, è tuttavia necessario   mettere in risalto qualcosa di questa densissima pellicola, se non altro perché all’ epoca della sua prima uscita suscitò il disappunto manifesto e sincero del diretto interessato, cosa davvero rara. 

Andreotti, infatti, è passato alla storia per la sua impassibilità di fronte a qualsiasi imitazione, parodia o satira subita, cui rispondeva sempre con un disarmante sarcasmo all’ acido muriatico. Sotto questo profilo, non fece eccezione la canzone che Francesco Baccini gli dedicò nel 1992, intitolata Giulio Andreotti: un tormentone pop, dove si giocava sul pregiudizio verso colui che-a detta sua- non è stato accusato solo dello scoppio delle guerre puniche. Eppure, questo film girato da un allampanato regista napoletano pare abbia strappato un fugace ma autentica stizza rabbiosa al “divo Giulio”. Un risultato che probabilmente vale da solo un intero Oscar. Insomma, alla fine della proiezione, è naturale che sorga la domanda su chi sia stato davvero Giulio Andreotti. Per azzardare una risposta, si può partire da un’altra domanda: Che cos’ è davvero il potere? Oppure, in cosa consiste il vero potere? Per anni-come lo stesso Tony Servillo-Andreotti afferma nel film parlando di se stesso- “zio Giulio”(come lo appellavano bonariamente i romani) è stata l’inconfessabile, mostruosa contraddizione del potere in Italia: fare il male per assicurare il bene. In altre parole, l’esercizio sistematico e asettico di un male necessario per assicurare la stabilità del quotidiano.

Andreotti(esattamente come lo stesso Servillo che lo interpreta  nel film ai limiti della pensabilità per qualsiasi attore esistente sulla terra) aveva le sembianze di un impiegato, del ragioniere della porta accanto, di un compassato uomo di mezza età. Eppure è stato lo snodo delle questioni cruciali della storia repubblicana del dopo-guerra in Italia, nonché delle grandi manovre diplomatiche della guerra fredda. Quando Oriana Fallaci lo intervistò, scrisse di aver provato una sensazione stranissima, come se dei lacci sottili la inchiodassero alla sedia senza che se ne accorgesse. Andreotti, era di fatto questo: un uomo talmente addentro alle questioni di potere da potersi permettere il lusso di un’ironia immarcescibile, tipica di chi maneggia il veleno con cura senza compiere il fatale errore di ingurgitarlo. Insomma, Andreotti non parlava: agiva. Andreotti non faceva proclami: alludeva. Andreotti non piangeva: tollerava. D’ altronde è stato l’unico vero potente della prima repubblica ad uscire indenne dal ciclone di Mani Pulite, a differenza di Bettino Craxi che pagò amaramente la sua arroganza e la sindrome da identificazione totalizzante col potere. Andreotti, al contrario, non ha mai scimmiottato Luigi XIV, né ha ostentato la volontà di diventarlo, molto probabilmente in virtù della consapevolezza che il   potere  perdona tutto tranne una cosa: che il potere stesso sia posseduto da qualcuno. Lui era così: entrava dove voleva, sgattaiolando da una stanza all’altra, ma senza avere la presunzione di essere il proprietario del palazzo, piuttosto ne era l’abile custode, sempre ligio nell’ esercizio della chiave” giusta” per le porte da aprire, tirando fuori dalla sua gobba, come da un magico cilindro, soluzioni spiazzanti per chiunque. In più, aveva il dono della sintesi, di quella tipica delle sentenze veterotestamentarie o delle barzellette brevi, mai dimentico che il vero esercizio del potere non ha bisogno di tante parole. Nel film c’è una sequenza che vale un intero manuale per sordomuti. Ad un cero punto si spiega ad un interlocutore del presidente il significato della muta gestualità delle sue mani: se Andreotti gira i pollici, vuol dire che è d’accordo con quanto è stato detto; se si tocca la fede fra le dita, facendola roteare vuol dire che è in disaccordo, se inizia ad aprire le dita e a chiuderle facendo combaciare i polpastrelli l’uno contro l’altro, vuol dire che è in procinto di congedare senza appello il suo interlocutore. Insomma, l’Andreotti di Sorrentino e con il volto irriconoscibile di Servillo è imbarazzante per il livelli di realismo surreale che riesce a toccare. A prova di ciò si possono ricordare due elementi del film. Il primo è certamente più importante ed è il famoso monologo di quasi 2 minuti e mezzo, nel quale Andreotti-Servillo simula una confessione alla moglie, sviscerando tutte le responsabilità cui è sottoposto un uomo come lui: obbedire ad un’insondabile volontà di Dio per conservare il potere ed esercitarlo nelle sue forme più crudeli, in nome di una fedeltà che impone di non chiedere troppo circa la natura stessa della verità.

 

La verità è pericolosa-dice Andreotti-Servillo- e c’è da credergli, perché la verità vera è sempre sovversiva e non obbedisce a nessun ordine superiore ma solo all’ anarchismo della coscienza individuale. Un altro elemento meritevole di essere evidenziato è più che altro un dettaglio di recitazione. In occasione della morte di Evangelisti, uno dei suoi celebri bracci-destri, lo spettatore assiste a qualcosa di veramente inquietante. Chiunque quando deve girarsi per tornare indietro verso il luogo dal quale è venuto, è portato a fare perno su stesso e appunto   a dare le spalle a luogo dove è giunto in precedenza. Detto in parole povere: è costretto ad cambio di marcia di 180 gradi. Andreotti-Servillo invece no: torna indietro senza mai dare le spalle, con una camminata legnosa a gambero. Un dettaglio magistrale dell’interpretazione di Servillo che si muove come una marionetta tirata da un filo invisibile. Una metafora sottilissima: il potere va assecondato e Andreotti lo fa, perché egli stesso è “tirato all’indietro” da una forza oscura cui si deve ciecamente obbedire. Ma oltre a tutto ciò, si deve aggiungere ancora un altro particolare: l’Andreotti de Il divo è un uomo che si preoccupa sempre di essere un uomo culturalmente credibile, un personaggio che tiene moltissimo alla sua statura di statista. Un elemento che-per chi scrive-costituisce forse il vero spartiacque fra la prima e la seconda repubblica relativamente ai gruppi dirigenti: la caratura culturale delle diverse cariche istituzionali. L’era berlusconiana o ulivista ha mantenuto solo per qualche anno dopo la caduta del muro di Berlino questi livelli di credibilità culturale quale requisito per la classe dirigente. Già   a partire dagli duemila quest’ultima ha dimostrato di privilegiare un certo dilettantismo ai limiti dell’improvvisazione, motivo per cui Andreotti e altri notabili della prima repubblica oggi come oggi appiano a volte come dei veri giganti della politica.  In ultimo la religione. Si tratta di una costante della vita del vero Andreotti e lo è anche in questo film monumentale di Sorrentino, dove oltre ai celebri dialoghi con gli ecclesiastici assistiamo all’originale declinazione dei precetti ascetici di San Bernardo che Andreotti dimostra di fare, allorquando ammaestra i familiari su come affrontare il clima pesante inaugurato dalla stagione dei processi per mafia che ha subito nel corso della sua esistenza. San Bernardo consiglia-dice Andreotti-Servillo- di “vedere tutto, sopportare molto e correggere una cosa alla volta”. L’ennesima lezione di un uomo potentissimo quanto normalissimo nel suo modo di presentarsi al mondo, nel suo immancabile distacco dalle cose, nel suo opportunismo che spesso si faceva beffe anche della stessa mediazione politica e che non poche volte si avvaleva di ammonimenti metaforici e   minacciosi. “Io ho un diario”- amava ricordare  quando doveva spegnere i fuochi pericolosi delle inchieste che potevano toccarlo. Si torna dunque alla questione di partenza: cos’ è allora il potere vero? Alla luce anche di questa pellicola di Sorrentino, si è indotti a pensare che esso sia qualcosa che si nasconde così bene da coincidere  con la realtà quotidiana, che proprio per questo la controlla e per farlo non ha bisogno di mostrarsi più di quanto non lo facciano le posate, i bicchieri, i piatti che usiamo ogni giorno nel chiuso delle nostre stanze. Andreotti questo lo sapeva bene e ciò gli consentiva di ingoiare praticamente tutto, come un aspirapolvere che non si preoccupa di fare indigestione, grazie ad una conoscenza così capillare della realtà umana da non stupirsi praticamente di nulla. Un volto-il suo- che non è ingiurioso definire “banale” anzi se non lo fosse stato non sarebbe stato l’uomo di potere che tutti abbiamo conosciuto, esattamente come lo sono stati Rina e Provenzano che apparivano sempre come dei contadini indifesi, quando in realtà tenevano alle loro dipendenze uomini e capitali di quantità impensabili per qualunque latifondista.

Fonti delle immagini: https://www.filmforlife.org  http://www.cultframe.com  https://www.mymovies.it http://www.ondacinema.it http://www.qualcosadisinistra.it/

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Verità e menzogna secondo Donato Carrisi

La cappa fosca della giustizia-spettacolo: “La ragazza nella nebbia” di Donato Carrisi

Di Francesco Clemente

 

“La ragazza nella nebbia” è un film del 2017 scritto e diretto da Donato Carrisi, basato sull’omonimo romanzo dello stesso Carrisi. Film giallo, affronta con crudo realismo la vicenda della scomparsa di un’adolescente nel profondo Nord dell’italia, nel contesto di un paesino di montagna. Al centro della vicenda anche un ispettore di polizia, (interpretato da Tony Servillo) e uno psichiatra(interpretato da  Jean Reno) in una storia di ordinario sciacallaggio mediatico.

 

Al di là dei giudizi prettamente riferiti all’ estetica cinematografica, La ragazza nella nebbia di Donato Carrisi è un film che ci interroga direttamente sulla questione della giustizia-spettacolo. Insomma, lo scrittore pugliese, alla sua prima esperienza da regista di un film tratto dall’ omonimo romanzo, di cui è lui stesso autore, regala allo spettatore una vicenda che ha nell’ intreccio degli avvenimenti narrati il suo punto forte. Non vi è, inoltre, la pretesa di non pochi autori di aver espresso un’assoluta originalità (qualora fosse poi possibile raggiungerla) in termini di trama, ovvero di vicenda vera e propria. Anzi, come il film stabilisce per bocca di uno dei suoi protagonisti che la prima regola di un grande romanziere è copiare, per cui Carrisi “procede ad attingere a piene mani da molto del cinema che l’ha preceduto e in particolare da alcuni autori di culto: da David Lynch (innumerevoli i riferimenti a Twin Peaks) a David Fincher (quello di L’amore bugiardo ma anche quello di Seven), passando per il Giuseppe Tornatore di Una pura formalità e Tomas Alfredson, cui lo accomuna la difficoltà di portare sul grande schermo un noir di successo”(www.mymovies.it). Ma il film, anche sotto questo profilo, puramente narrativo ha il merito di conferire ai fatti raccontati una connotazione nazionale, se non proprio regionale, restituita nelle inflessioni dialettali e nelle abitudini tipiche della provincia di montagna che lo rende efficace in un’ottica di analisi del costume. Ed è così che la storia della scomparsa, nella sperduta cittadina di Avechot, della sedicenne Anna Lou, diventa la cornice dove si sviluppano le indagini dello scaltrito investigatore Vogel, per creare con modi spregiudicati ampia eco mediatica intorno ai casi di cui si occupa.

Il resto della vicenda prende le mosse dalle indagini e dai sospetti che si concentrano attorno alla figura di un professore della scuola locale, Loris Martini, la cui vita privata è di fatto sconvolta da quanto accaduto sul quale ricadono i principali sospetti. Il finale è prevedibilmente non banale, con un effetto spiazzante sul piano della ricostruzione del rebus, nonché dell’espediente narrativo del particolare montaggio che è stato utilizzato. Un film, quello di Carrisi, che ha il merito di pungolare i gusti nazionali del pubblico amante del cinema proponendo uno dei pochi thriller di marca tutta italiana, sul piano del contesto narrativo, attualmente in circolazione, tentando così di rompere l’arcinota e discutibile affezione al filone dei cinepanettoni.

AnnaMaria Franzoni sorridente il giorno dopo la scarcerazione si intrattiene con i cronisti al ritorno dalla messa presso la casa di famiglia a Monteacuto Vallese, nei pressi di Bologna.
GIORGIO BENVENUTI/ANSA

Assodato ciò, nella consapevolezza anche dell’attenzione che si deve riservare alle notazioni critiche che al film sono state avanzate sul piano della tecnica di ripresa, nonché sullo stesso adattamento in termini di sceneggiatura, il film di Carrisi denuncia impietosamente, seppur con un certo distacco emotivo, i meccanismi della “macchina del fango” che si attiva nel momento in cui fatti di cronaca nera sono quasi impossibili da risolvere con gli strumenti dell’investigazione giudiziaria, se vogliamo con la stessa ragione umana, ma le pressioni sociali e politiche sono tali che si deve, per forza di cose, dare in pasto al pubblico il mostro di turno. Nella cinematografia italiana ci sono illustri precedenti che hanno affrontato il tema, per cui è sufficiente ricordare “Girolimoni, il mostro di Roma” con un grandissimo Nino Manfredi, oppure il più ideologico “Sbatti il mostro in prima pagina” di Marco Bellocchio con un indimenticabile Gian Maria Volontè, film che all’epoca misero a fuoco il fenomeno della strumentalizzazione della comunicazione. La ragazza nella nebbia dimostra di fare un passo in avanti rispetto anche a questi film perché svela proprio il grottesco “copione” che la macchina del fango mette in opera, allorquando si deve dare in pasto all’opinione pubblica il responsabile di un omicidio. In altre parole, il film svela i retroscena, gli accordi nascosti allo sguardo dello sventurato spettatore di storie di sangue, il linguaggio trito e ritrito dei giornalisti chiamati a raccontare e a speculare su queste vicende miserevoli.

Il pensiero va, dunque, a tutte quelle trasmissioni televisive che costruiscono vagonate di  fiction a puntate su omicidi a sfondo privato, dove gli ospiti s’improvvisano psicologi, psichiatri, investigatori, moralizzatori, fustigatori dei costumi, e infine, cosa più grave, giudici. Su quest’ultima notazione vale la pena soffermarsi, perché su questo terreno si è giocato e si gioca il destino delle persone che sono incappate in queste vicende. Il punto è, nella sua semplicità, decisivo: L’informazione è a volte davvero utile per capire fatti criminosi così intricati? Oppure essa, spesso, scade nella costruzione di ipotesi suggestive perché la finalità è quella di appassionare un pubblico? In definitiva, la questione è: che cosa ne è della verità in una situazione come quella descritta nel film di Carrisi, dove l’investigatore gioca a fare la star, insieme agli occasionali comprimari di quello che è un vero e proprio teatrino della giustizia da propinare all’ora di pranzo e, per rafforzare il messaggio, a quella di cena. Insomma, ragione, verità e dimensione critica vanno praticamente a frasi benedire in una dimensione sociale nella quale il cervello è praticamente annebbiato da un bombardamento continuo che non i fatti, molto probabilmente non ha nulla a che fare.

Da Nord a Sud abbiamo assistito negli ultimi due decenni a omicidi a sfondo privato, consumati nel silenzio e nella noia delle nostre provincie, dal delitto di Cogne, a quello di Novi Ligure, fino al caso di Chiara Scazzi in quel di Avetrana. Tutti crimini che avrebbero meritato forse solo un dignitoso silenzio, dopo aver dato al pubblico solo ed esclusivamente notizie vere ed accertate, in buona sostanza solo dopo aver svolto un credibile servizio di informazione. Invece, abbiamo assistito allo sfilare spesso ridicolo di persone a volte praticamente estranee alle vicende narrate, ma tutte puntuali nell’avanzare ipotesi, nel moralizzare, nel giudicare. Alla luce di ciò, La ragazza nella nebbia non può che interpellarci sul piano delle responsabilità pubbliche dell’informazione di massa, che a questo punto non può forse solo ricadere sempre sul potere che gestisce. Certo, è assolutamente pacifico che sia il potere il principale responsabile di operazioni di giustizia-spettacolo, come gli esempi che si sono precedentemente ricordati. Ma siamo sicuri che forse anche il pubblico non debba darsi una mossa quando è investito da notizie del genere? In sostanza, può sempre il pubblico subire e sorbirsi tutto ciò che è così spiattellato con arrogante superficialità da sistema dell’informazione, senza avvertire una responsabilità verso se stesso, in termini morali e di intelligenza? In sostanza-parafrasando una battuta pregnante del film- ammettere che non serve a nulla “essere il diavolo” se non puoi dirlo a nessuno- non dimostra che il pubblico rappresenti ormai da decenni, l’unica vera cosa che conta sul serio e che quindi, tutto deve avere la sua ragione fondamentale in questa chiave? Nella pellicola diretta da Carrisi giganteggiano Tony Servillo e Jean Reno, lasciati saggiamente liberi dal registi di dispensare la loro arte come dovrebbe fare qualsiasi allenatore al cospetto di Pelè e Maradona, due mostri sacri rispettivamente nei panni dell’investigatore e dello psichiatra protagonisti della vicenda, due maestri di una classe cristallina capaci di recitare senza copione, di interpretare un finale dove la verità emerge ed è inconfessabile per il semplice motivo che si svela nel silenzio. Forse è questo che il pubblico dovrebbe fare, per evitare di cadere nella perversione della “macchina del fango”: fare silenzio e non seguire più certe trasmissioni.

 

Le immagini sono ricavate dalle fonti seguenti:

https://www.taxidrivers.it

http://www.mymovies.it

http://tg24.sky.it

https://images.gqitalia.it

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L’Italia che sognava il sorpasso: Dino Risi e il boom degli anni ’60

Quell’ inquietudine sottile della vacanza : “Il sorpasso” di Dino Risi

L’Italia del “miracolo economico “ fra voglia di emancipazione e autocompiacimento narcisistico

di Francesco Clemente

 

A mio padre

 

 

“ll sorpasso” è un film del 1962, diretto dal grande Dino Risi. Si tratta di un’opera cinematografica fra le più significative mai girate in Italia, poiché rappresenta uno dei ritratti più verosimili del costume sociale italiano all’epoca del “boom” economico che investì la penisola. Una galleria di personaggi su cui troneggia la strana coppia Gassman-Trintignant, che sciorina recitazione con la disinvoltura di un gelataio  che confeziona gelati al momento. Un film da rivedere e rivedere, dove forse ogni fotogramma dice più di tante parole. Scritte, gridate e anche sussurrate.

Perché questo film

Anche i film, in un modo o nell’altro, ci attendono sulla soglia della porta della nostra maturità, più o meno presunta. Si affacciano nella nostra vita una prima volta e magari neanche ci sfiorano con la loro presenza. E noi a dire e a dirci: sì è un film, ma uno come un altro…due che si incontrano a ferragosto e vanno su e giù per l’Italia centrale…che vuoi che sia. Questo è stato il pensiero che ha accompagnato chi scrive questo articolo, per poi realizzare la portata di questo film, solo qualche anno prima che compisse i quarant’anni. Chi scrive, poi, ricorda come il proprio padre, cultore di cinema con trascorsi da  corsista di operatore cinematografico a Roma proprio negli anni in cui il film fu girato, lo indicasse come una delle pellicole più importanti della storia del cinema italiano. Chiaramente, sosteneva questo fra lo scetticismo del figlio, all’ epoca troppo giovane per capire cosa nascondesse tutta quella normalità che il film narrava con tanta apparente ovvietà.Ognuno, per dirla con Conrad, ha la sua sottile “linea d’ombra”.

La storia

La vicenda è inizialmente ambientata  a Roma, la mattina del Ferragosto 1962,  in un momento in cui la città è quasi del tutto svuotata di persone. Bruno Cortona, interpretato da Vittorio Gassman, è un quarantaduenne aitante ma sfaticato e parolaio, amante della guida sportiva e delle belle donne,  perennemente al volante di una Lancia Aurelia B24 convertibile, impegnato a vagare alla ricerca di un pacchetto di sigarette e di un telefono pubblico. Occasionalmente lo accoglie in casa Roberto Mariani, interpretato da Trintignant, studente di giurisprudenza rimasto in città per preparare gli esami. Dopo aver fatto i suoi comodi, Bruno chiede a Roberto di fargli compagnia: i due, sulla spinta dell’esuberanza e dell’invadenza di Bruno, intraprendono un viaggio in auto lungo la via Aurelia, a velocità sostenuta, che li porterà in direzione della Toscana, a Castiglioncello, raggiungendo mete occasionali sempre più distanti.

Durante il viaggio verso il nord e verso il mare, arriveranno anche a far visita ad alcuni parenti di Roberto, prima, e alla figlia e all’ex-moglie di Bruno, poi. Il giovane Roberto sarà più volte sul punto di abbandonare Bruno, ma sia il caso, sia una certa inconfessabile attrazione, mascherata da una certa arrendevolezza, terrà unita l’assortita coppia di amici occasionali, che significherà per Roberto anche un percorso di iniziazione alla vita. Per lui, infatti, è l’occasione per allontanarsi dai miti e dai condizionamenti adolescenziali e iniziare il ripensamento delle sue relazioni familiari, dell’amore e dei rapporti sociali, sino alla tragica conclusione che si materializza durante l’ennesimo sorpasso avventato da Bruno, da sempre spericolato guidatore dalle velleità sportive: l’auto si scontra con un camion e precipita in un burrone. Bruno si getta fuori dall’auto riuscendo così a salvarsi, mentre Roberto, invece, perde la vita. Quando gli agenti intervengono per l’incidente Bruno confesserà di non conoscere neppure il cognome del suo passeggero.

 

La versione francese, il caso americano, l’iniziale freddezza dell’accoglienza italiana, il definitivo successo

Il sorpasso fu realizzato anche in una versione francese, uscendo proprio in Francia col titolo Le Fanfaron, mentre  negli Stati Uniti con il titolo The Easy Life. In America, poi il film divenne davvero un caso di costume al punto tale che  Dennis Hopper, il regista del cult movie Easy Rider si è ispirato a Il sorpasso per scrivere il suo soggetto cinematografico. In Italia, invece, almeno all’inizio il film non fu accolto con un grande successo di critica. Lo stesso Dino Risi raccontò che alla prima erano presenti solo 50 persone, ma il successo di pubblico arrivò gradatamente grazie al passaparola degli spettatori che avevano assistito alla proiezione. Gli incassi successivi furono eccezionali, il film infatti costò una cifra superiore ai 300 milioni di lire e incassò in 3 anni più di un miliardo di lire. La consacrazione della critica arrivò solo in tempi successivi, dopo la metà degli anni ottanta. Il sorpasso fu un successo non solo italiano ma internazionale, tanto che in Argentina alcuni pensano davvero che la parola “sorpasso” significhi appunto “spaccone”.

Gli effetti del boom economico fra auto, ambizioni sociali, locali notturni, vacanze estive e forme d’intrattenimento

Il film di Dino Risi è l’occasione per avere sotto gli occhi in poche decine di minuti di proiezione uno spaccato fedelissimo non solo dell’Italia dei primi anni ’60, ma anche di ciò che il nostro paese sarebbe diventato sul piano delle criticità sociali e di costume. Insomma, Risi non si limita a descrivere la realtà italiana a lui contemporanea, ma azzarda una proiezione dei suoi sviluppi futuri. Un’opera davvero unica per la tragicità intrinseca che nasconde sotto le mentite spoglie della solita commedia all’ italiana. Uno spaccato della società ormai avviata verso il benessere massificato che si realizza attraverso una cura certosina della descrizione dia alcuni particolari significativi. Primo fra tutti le ambientazioni del divertimento dell’epoca, quelle balere che poi si sarebbero evolute in discoteche e che di fatto erano luoghi dove si esibivano i nuovi italiani medi. Non è un caso che nel film sfilino pezzi musicali notissimi all’epoca, ovvero Quando Quando Quando (Tony Renis / Alberto Testa) di Emilio Pericoli, St. Tropez Twist (Mario Cenci / Giuseppe Faiella) di Peppino Di Capri, Per un attimo (Paolo Lepore e Luigi Naddeo / Gino Mazzocchi) di Peppino Di Capri, Don’t Play That Song (You Lied) (Ahmet Ertegün / Betty Nelson) di Peppino Di Capri, Gianni (Nino P. Tassone / Giuseppe Cassia) di Miranda Martino, Vecchio frak (Domenico Modugno) di Domenico Modugno, Guarda come dondolo (Carlo Rossi / Edoardo Vianello) di Edoardo Vianello, Pinne fucile ed occhiali (Carlo Rossi / Edoardo Vianello) di Edoardo Vianello, brani musicali anche diversissimi fra loro ma di cui alcuni di loro certamente esprimevano il clima vacanziero, la spensieratezza dei momenti liberi, insomma tutto ciò che gli anni del boom economico sembravano promettere a quell’ Italia che ormai si metteva alle spalle le ristrettezza economiche della seconda guerra mondiale. Oltre alla motorizzazione di massa, il boom economico portò anche una diffusione massiccia degli elettrodomestici. Si pensi all’aumento delle vendite dei frigoriferi che passarono dai 500.000 del 1958 agli otre 2 milioni del 1963. Nel film di Risi, Bruno-Gassman prova addirittura ad approfittare di un incidente mortale acquistando frigoriferi  trasportati nel camion coinvolto nel sinistro e afferma di lavorare nel campo dei frigoriferi. Inoltre,anche la villeggiatura, all’inizio degli anni ’60, diventò un fenomeno di massa, grazie alla diffusione proprio delle automobili e alla conquista delle ferie pagate. L’Italia diventa metà di turisti stranieri e nel film questa notazione compare puntualmente.

La metafora del viaggio di evasione: Bruno e Roberto simboli paradossali del passaggio dal vecchio al nuovo

La caratterizzazione dei personaggi di questo film e il modo in cui interagiscono rappresenta qualcosa di paradossale ad un primo sguardo. La logica vorrebbe che lo scapestrato fra i due protagonisti fosse il più giovane, ovvero Roberto-Trintignat, invece è Bruno-Gassman, ovvero il più grande, il quarantenne. Invece, Roberto rappresenta un giovane serioso e poco incline alla spensieratezza, mentre Bruno è l’eterno Peter Pan, sempre pronto a trasgredire. Fra i due, apparentemente lontanissimi per carattere e modi di fare, vi è un’intrigante complicità, filmicamente resa con l’espediente della voce interiore-fuori campo, che è il corrispondente del monologo interiore in ambito letterario. Questa complicità rappresenta l’inspiegabile attrazione che Roberto nutre per Bruno: ne condanna e ne critica gli atteggiamenti, ma ne è intimamente affascinato.  Roberto rappresenta il giovane italiano legato a valori  tradizionali piccolo-borghesi, centrati sul sacrificio che ripaga e la il merito che è sempre riconosciuto, sulle regole che si devono sempre rispettare; Bruno è invece è il prototipo della trasgressione incalzante, della spacconeria che dissacra la tradizione, che mette in soffitta anche la buona educazione per affermare se stesso, per dare sfogo agli istinti. Entrambi, sono, dunque, simboli: Roberto dell’Italia ancora anni ’50, tutta casa, chiesa e sacrificio; Bruno di quella appunto del boom economico, fatta di auto accattivanti da guidare, vacanze da vivere, ristoranti da frequentare, suggestioni erotiche da inseguire. Una certa interpretazione forse fin troppo apocalittica vorrebbe che entrambi rappresentano due identità nazionali, giunte a un punto cruciale della propria storia. La prima, rappresentata da Roberto è  quella legata ai principi, ed è quella che purtroppo sarà sedotta e alla fine morirà; la seconda, rappresentata invece da Bruno è quella furbesca, individualista e amorale. Tutto il film, comunque, è incardinato sul viaggio d’evasione lungo quella via Aurelia che divenne il simbolo della spensieratezza italica nei primi anni ’60. Da quella strada, si deve partire per comprendere l’atmosfera del film.

La via Aurelia

Per avere un’idea chiara di cosa sia stato il film di Risi, si deve partire da una domanda: Che cosa è la via Aurelia? Semplicemente una via di collegamento fra Roma e Ventimiglia, oppure una condizione dell’anima? Si può affermare senza enfasi che la via Aurelia è la strada simbolo delle vacanze. Essa è l’idea stessa dell’evasione, condensa da sola il giorno di Ferragosto, la vacanza per antonomasia, il giorno in cui il mondo si deve fermare per vivere le vacanze. La via Aurelia è la strada che porta via da Roma, si tratta della Strada Statale numero 1, famosa per la sigla SS1. Esce da Roma e si dirige verso Fregene e Santa Marinella e poi si dirige verso nord-ovest in direzione Versilia, per giungere poi in Liguria e poi, infine alle porte della Francia. Per cui, il mondo che i protagonisti incontrano nel loro viaggio è quindi davvero uno spaccato trasversale di quella società romana che collettivamente si metteva in moto ogni domenica per celebrare il rito della festa, tra soste alle stazioni di servizio, lunghe code d’automobili e incidenti frontali. È abbastanza intuitiva la comprensione della scelta di Risi di ambientare il viaggio dei due protagonisti lungo questa fettuccia che porta via dal grigiore sordo di una metropoli svuotata verso le brezza dell’avventura alla portata di tutti.

 

L’Italia attraversata da Bruno e Roberto è sospesa fra passato e futuro, fra città e campagna. Nel film si mette in scena questo rapporto fra “cittadini” e “campagnoli”, ciò avviene precisamente nella scena del passaggio che i due amici concedono ad un anziano contadino che fa l’autostop. Una volta fatto salire, l’anziano è oggetto di derisione da parte di Bruno. Per non parlare, poi della festa a suon di moderno(allora) “twist” che i due incontrano in un’aia, scena che da sola esemplifica come ormai la società dell’intrattenimento abbia raggiunto il mondo rurale, conquistandolo definitivamente. Se, dunque, il ferragosto è inevitabilmente “la vacanza”, lo stare vuoti per forza, senza occupazioni quotidiane incombenti, allora lo spirito di questo giorno è ben sintetizzato dalla battuta di Bruno-Gassman rivolta al giovane Roberto-Trintignat: <<A  Robè, lo sai qual è l’età più bella? È quella che  uno c’ha giorno per giorno. Fino a quando schiatti, si capisce>>. Una filosofia di vita che si potrebbe tranquillamente accostare al Carpe diem oraziano e che  invita tutti, pure i poveracci, a vivere quel giorno in completa libertà. Ma Aurelia è anche il nome del modello di auto che nel film “recita” insieme agli attori.

La Lancia Aurelia

Se il celebre film con Dustin Hoffman  intitolato Il laureato vede come protagonista la mitica Alfa duetto decappottabile, inevitabilmente di colore rosso, Il sorpasso è la pellicola che consacra un’altra auto mitica, sempre italiana e sempre sportiva: la Lancia Aurelia B24. Un’auto che (l’analogia tra il nome della spider e la via consolare non può, anche questa volta, esser casuale) riflette un simbolismo pregnate.  La macchina, infatti, era uscita dalle officine nel 1956 e rappresentava allora il prototipo di un’idea di eleganza e raffinatezza, ma ben presto si trasformò nell’ideale dell’automobile aggressiva, prepotente, truccata nel motore e negli allestimenti, tra cui il famosissimo clacson tritonale che accompagna gran parte delle sequenze filmiche in auto e che da solo rende la spacconeria di Bruno. A ciò si devono aggiungere alcune attenzioni che Risi riserva alla caratterizzazione dell’auto stessa, utilizzata nel film. La fiancata destra mostra ancora le lavorazioni di un’officina di carrozziere, le riparazioni non ancora riverniciate, le cicatrici che dovevano testimoniare le battaglie sostenute dall’auto e dal suo pilota (notare che manca anche uno dei due terminali di scarico della vettura). In definitiva, Dino Risi sceglie non casualmente una Lancia Aurelia, poiché essa rende proprio la corruzione di un’idea, quella fiducia nel miracolo economico che con gli anni andrà a finire in Italia, lasciando il posto a una società nella quale solo i cialtroni opportunisti, come appunto Bruno, e i loro pseudovalori morali diventeranno i soggetti protagonisti di un benessere sociale.

Le immagini  e i contributi bibliografici cartacee  utilizzati sono ricavati dalle fonti seguenti:

https://mr.comingsoon.it/

http://www.ilpiccologeniocreativo.it

http://sensesofcinema.com/

https://invertedcut.wordpress.com/

https://upload.wikimedia.org

http://saffioti.blogspot.it

http://www.lastampa.it

https://upload.wikimedia.org

https://wikipedia.it

 

 

Andrea Giardina, Giovanni Sabbatucci,Vittorio Vidotto, Nuovi profili storici 3, volume 2, editori laterza, 2008, Roma-Bari;“Aurelia, la via simbolo delle vacanze” articolo di Caterina Soffici in “La Stampa”, quotidiano nazionale, numero di martedì 15 agosto 2017;

 

 

 

 

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