Vivere e arrendersi senza infamia

Nell’epoca di Gomorra e dei suoi manieristici spin off l’idea di concepire un film sulla mafia può apparire, nella migliore delle ipotesi, un mero esercizio di stile (tuttavia pleonastico sul piano dell’apporto contenutistico), mentre, nella peggiore di queste, un goffo tentativo di dire la propria nell’ oceanica filmografia italica consacrata al genere malavitoso. Poco cambia, perché l’effetto finale è sempre quello del tentativo di vendere frigoriferi al Polo Nord. Al contario, Il traditore  (2019) del regista Marco Bellocchio dimostra di guadagnarsi un posto di rilievo fra le pellicole che narrano di fatti salienti relativi a Cosa Nostra.  

I motivi sono di diversa natura, a dimostrazione che un grande film è la sintesi di una raffinata tecnica registica, di emozionanti interpretazioni attoriali e di una robusta sceneggiatura.  Al giudizio di chi scrive, infatti, questo film vanta tutti e tre questi pregi, rinnovando la gloria di quella grande stagione cinematografica italiana degli anni settanta e passata alla storia per le tematiche di forte impegno civile, costellata di opere di valore immarcescibile quali Sacco e Vanzetti di Giuliano Montaldo, Un cittadino al di sopra di ogni sospetto di Elio Petri e Sbatti il mostro in prima pagina dello stesso Marco Bellocchio. Un’operazione culturale coraggiosa quella del registra piacentino proprio perché intende rinverdire la memoria su vicende apparentemente lontane della politica e della società italiana, sfruttando il fascino dannato del pentito Tommaso Buscetta,    il suo potenziale espressivo in termini di spendibilità narrativa,  la sua inesplicabile natura interiore di “redento ma non pentito”, senza esagerare nell’ esaltazione di un opinabile eroismo malvagio. Come già ebbe modo di dimostrare in un film dedicato alla vicenda di Aldo Moro, quel magnifico Buon giorno, notte del 2003 che all’ epoca suscitò non poche polemiche, Marco Bellocchio anche in questo caso sciorina un cinema che strega per la capacità di miscelare realtà e sogno, crudezza del quotidiano e abbandono onirico, il tutto a rimarcare il travaglio inconsolabile del protagonista, quel Tommaso Buscetta   sopravvissuto alle morti atroci dei suoi familiari, agli agguati dei suoi nemici, in ultima analisi, a se stesso. Allo stesso modo, esattamente come nella pellicola del 2003, anche ne Il traditore si gioca sagacemente   sul filo  della contiguità della fiction e della realtà storica, grazie all’ espediente di incastonare nelle sequenze girate dagli attori alcuni spezzoni di repertorio, con il risultato finale di sbattere in faccia allo spettatore una fusione perfetta fra “storia romanzata” e “storia reale”, una sorta di “documentarismo lirico” nel quale si invera uno slancio creativo che  non ha nulla di ovattato, ma che sfuma in maniera convincente nelle maglie immodificabili del dato di realtà. Un film, dunque, depurato dal didascalismo e dalle derive caricaturali, con una premura ai dettagli della ricostruzione storica che lo collocano in un posto d’onore nelle cineteche più raffinate, qualora si decidesse di mostrare ai posteri esempi credibili di cosa siano stati i fatti di mafia agli inizi degli anni ottanta in Italia, anche solo per aver riprodotto le atmosfere lugubri dell’aula bunker di Palermo, teatro del celebre maxiprocesso celebrato più di trent’anni fa, nonché luogo sinistro dove albergavano e si muovevano  mefistofeliche star del crimine organizzato.

Si è accennato alla qualità degli interpreti di questo film, primo fra tutti quel Pierfrancesco Favino che presta il corpo a Buscetta e che sulle pagine del quotidiano Il messaggero del 23 maggio 2019(data ufficiale dell’uscita del film proprio nell’anniversario della strage di Capaci ai danni del giudice Giovanni Falcone) è stato accostato a Marcello Mastronianni per la capacità di passare con estrema naturalezza dal genere brillante a quello più intimisticamente drammatico. Un paragone legittimo, oltre che condivisibile, ciononostante estendibile (con le dovute differenze e proporzioni) anche alle interpretazioni di Gian Maria Volontè, anche solo per lo sforzo di Favino di un’interpretazione introspettiva quale è quella che lui è stato capace di esprimere. Ecco, a riguardo, non è azzardato affermare che la performance di Favino è un tentativo riuscito di emulare quello del Volontè interprete del boss Lucky Luciano nel film omonimo di Francesco Rosi del 1973. Non solo l’aspetto, ma addirittura l’intonazione vocale e la gestualità di “Don Masino” sono restituite dall’attore romano con una precisione quasi chirurgica, senza tuttavia scadere nella riproduzione pedissequa e insipida. Un lavoro straordinario, consumato battuta per battuta, movimento per movimento, degno di un formidabile artigiano della professione attoriale, un cesellatore pignolo di splendidi cammei, insomma uno di quegli attori che lasciano il segno, come già si era intuito in Romanzo criminale, film di Michele Placido centrato sulle vicende della banda della Magliana.

 

 

Favino, spicca, certo, ma non è l’unico a sbalordire, perché il Luigi Lo Cascio interprete del pentito Totuccio Contorno è la conferma di un attore sensibile come pochissimi nel panorama italiano degli ultimi 30 anni, un esempio di studio maniacale nel porgere la battuta, nell’accompagnarla con il luccichio baluginate dello sguardo del fuggiasco dal cuore d’oro. Per non parlare poi di quel Fabrizio Ferracane che dona il volto al cassiere di Cosa Nostra, quel Pippo Calò che dopo aver battezzato in culla i figli di Buscetta ne è stato anche lo spietato giustiziere: lo scambio di battute in occasione del confronto con Favino-Buscetta è da consegnare agli istituti di etnografia come saggio palmare su come riprodurre una schermaglia dialettica in tutte le sue sfumature, non ultime quelle dialettali, nonché delle pause discorsive( esattamente come nel confronto vero, come si può evincere in qualsiasi ricognizione video). Forse, in cotanta espressione di talento, proprio l’interpretazione di Fausto Russo Alesi nei panni del giudice Giovanni Falcone è la prestazione con meno mordente, quasi trascurabile e priva di un sua cifra stilistica. Ma aldi là dell’estetica cinematografica, della perizia scaltrita della regia di Bellocchio e del rigore filologico della sua sceneggiatura (che sfoggia un uso del dialetto palermitano ben lontano dalle storpiature cui purtroppo siamo stati abituati dalla vulgata della commedia nazionale), questo film porta l’attenzione su una domanda fondamentale, cui nessuno può sottrarsi, mafiosi e non mafiosi: Cos’è di fatto, al netto delle valutazioni morali e non, il tradimento? O, meglio, chi si può e si deve considerare realmente un traditore? La parola “tradire” etimologicamente proviene dal latino “tradere”, che significa “consegnare al nemico”, per cui sulla base di ciò Buscetta appare, senza ombra di dubbio, un traditore, considerato che ha contribuito a consegnare alla giustizia dei criminali incalliti con cui ha avuto rapporti anche personali. Ma come lo stesso Buscetta ha sempre avuto modo di precisare, a tradire gli ideali di Cosa Nostra non è stato lui, bensì proprio gli uomini da lui segnalati all’ autorità, motivo per cui egli ha sempre ribadito di non ritenersi un “pentito”, perché nel suo intimo non ha mai ritenuto di abbandonare gli ideali di una mafia che in mano ai Corleonesi di Totò Riina   non era ormai più quella conosciuta in gioventù, perchè dimentica di un codice inviolabile su cui fondare la propria onorablità. Qui, dunque, si avverte l’emergenza di un dilemma: Si può considerare “traditore” chi prende semplicemente atto della fine di un’esperienza totalizzante della propria vita, avendoci creduto fino in fondo? Si può considerare “traditore” chi preferisce in ultimo uscire allo scoperto per il semplice motivo che non ha più senso continuare una commedia dove attori, regista e pubblico sanno di partecipare ad uno spettacolo in cui non credono neanche i principali artefici? Oppure, al contrario, l’atto del “tradire” è l’ultimo colpo di coda di una morale che si ribella all’ ipocrisia   del crimine, o, nel piccolo grigiore delle nostre esistenze, alla recita costante imposta dalla società? Forse, la risposta, è negli occhi malinconici e ironici, oltre che nel sorriso a mezza bocca, del Buscetta che portiamo dentro noi tutti. Nessuno escluso.

Eppure, fra cemento e metallo, soffia lo Spirito…

Una città miracolosamente sopravvissuta ai fasti militari di Sparta(di cui era colonia), un ladro in fuga e un visionario sempre sul piede di entrare in una casa di cura sono i centri focali della storia narrata da Sergio Rubini nella pellicola intitolata Il grande Spirito, prodotta da Fandango, Rai cinema e Apulia Film Commission. La città è Taranto, il fuggitivo è Tonino, per il mondo criminale “barboncino”( Sergio Rubini), il folle è Renato( Rocco Papaleo). Con l’espediente   classico dell’imprevisto che sovverte i piani dell’astuto Tonino, capace di gabbare i suoi stessi compagni di   rapina, prende avvio questa vicenda surreale e umana insieme. Se non fosse per l’intonazione regionale e l’inevitabile inflessione dialettale votata alla comicità involontaria, si potrebbe parlare di un film  stucchevolmente impegnato, di quelli girati da registi che mettono soggezione con citazioni ai limiti della comprensibilità umana. Ma questo film arriva in tutta la sua carica di suggestioni solo dopo lo scorrere dei primi titoli di coda, quando appunto gli effetti della semiseriosità sono svaniti come i fumi di un’ubriacatura fugace e lo spettatore rimane inchiodato alla sedia in preda a ciò che Pirandello non avrebbe esitato a definire “umorismo”, cioè riflessione seria su quanto prima aveva strappato una risata.  L’opera  di Rubini è una sorta di piccola  summa del cinema made in Puglia, nella quale è possibile riconoscere le ambientazioni grottesche tratteggiate comicamente in pellicole  come La capa gira di Alessandro Piva, che già negli anni novanta ebbe il merito di far conoscere al grande pubblico l’atmosfera filibustiera di  Bari vecchia grazie a eccezionali maschere attoriali (una su tutte, quella di Dante Marmone); ma nella quale si può anche scovare la citazione colta e rivisitata del grande cinema italiano, come nella sequenza del bacio consumato  fra Renato e una casalinga-prostituta  sul terrazzo imbiancato dalle lenzuola sventolanti dallo stabile semiabitato teatro di tutta la vicenda, omaggio in salsa pugliese alla celebre rincorsa amorosa fra la Loren e Mastroianni in Una giornata particolare di  Ettore Scola.Elementi, questi, che impreziosiscono senza barocchismi posticci l’impresa di Rubini di mettere in scena una storia romanzata ma tuttavia credibile nei drammi personali e in quelli pubblici del disastro ambientale della Taranto martoriata dai fumi letali della siderurgia, il tutto nel sottofondo costante di un’ironia dai picchi irresistibili, che provengono dalle viscere dei protagonisti stessi e che spiazzano lo spettatore per la crudezza delle verità urlate.

Se la critica cinematografica avesse da discutere su come e quando Rubini abbia realmente raggiunto la sua maturità di regista, non potrebbe, quindi, ignorare la portata di questo film, dove l’asciuttezza quasi ieratica della fotografia di Michele D’Attanasio(mirabolante nel ritrarre il nitore dei tramonti sulle ciminiere svettanti dell’ex-Ilva, in un contrasto sublime fra organico e meccanico)  si fonde con una sceneggiatura pionieristica sul piano linguistico(una sorta di koinè dialettale  molto appiattita sul barese ma meritevolmente lontana dagli stereotipi fuorvianti di Lino Banfi)nonostante ci sia aspetti (per ovvie ragioni di ambientazione narrativa) il dialetto tarantino, con interpretazioni attoriali  proibitive per molti attori nazionali: soprattutto la performance dello scanzonato Rocco Papaleo, a nostro avviso, rivela la statura del grandissimo attore drammatico, un’interpretazione che per intensità emotiva ricorda quella di Ciccio Ingrassia in Amarcord, film di Fellini nel quale s’intuirono le inespresse potenzialità di quella che rimase per sempre soltanto la spalla di Franco Franchi.
Una trama rocambolesca ambientata in un paesaggio urbano a metà fra Beirut e Scampia, ma interamente girata dentro uno stabile scalcinato e semideserto, dove gli abitanti sbucano dalle abitazioni come i vermi meccanici delle mele-giocattolo, solo per prendere un po’ d’aria e procurarsi il cibo, muovendosi nei meandri ipnotici, oscuri e malinconici di quello che appare un rompicapo edilizio alla Escher, dove l’enigmicità del percorso è  già dal sola il ritratto inesorabile della prigionia interiore che attanaglia i suoi abitanti. Ma il valore del film consiste anche nella crudezza di sottofondo mai abbandonata dal regista, con un finale che evita accuratamente la soluzione strappalacrime, optando invece per  la meraviglia dell’imprevisto( alla fine Il Grande spirito si rivela) e lo smarrimento di fronte alla tragedia, che non cambia totalmente la condotta morale dei personaggi (Tonino non lascerà il malloppo, ma imparerà a pensare anche agli altri), ma ne fa intravedere gli impercettibili mutamenti interiori. Spesso, la critica abusa con espressioni quali “poesia”, “arte”, “lirismo” per encomiare un’opera capace di entusiasmare il suo occasionale fruitore, scandendo così nella scontatezza dello stereotipo che, al netto delle valutazioni, non dice nulla di credibile sull’opera di cui s’intende discettare. Nel caso del film di Rubini, al contrario, l’uso di queste parole rivela un suo fondamento, anche solo per la semplice osservazione che nelle arti figurative c’è stata la cosiddetta “arte industriale”, capace di sublimare ingranaggi e pannelli metallici nell’ empireo dell’immaginazione umana, nonché di stravolgere la brutalità degli usi produttivi in vere e proprie dimensioni metafisiche. Proprio questo, in ultima analisi, è forse il più grande risultato raggiunto da Rubini in termini di estetica cinematografica: aver trasformato travi di cemento e tralicci d’acciaio in rami di una grande foresta immateriale e invitta, dove il soffio delle speranze umane, della potenza del Sacro stesso, può soffiare sulla condizione umana. Qualunque sia il suo corso e il suo inesorabile destino.

 

L’indomito domandare e la tenera attesa: il Vangelo secondo Pasolini

L’indomito domandare e la tenera attesa: il Vangelo secondo Pasolini

 

 

« Il miglior film su Cristo, per me, è Il Vangelo secondo Matteo, di Pasolini. Quando ero giovane, volevo fare una versione contemporanea della storia di Cristo ambientata nelle case popolari e per le strade del centro di New York. Ma quando ho visto il film di Pasolini, ho capito che quel film era già stato fatto. »

(Martin Scorsese, intervista a La Civiltà Cattolica, quaderno 3996, 24 dicembre 2016.)

 

Le definizioni sono- per inesorabile destino- di grande utilità pratica ma anche  troppo semplici per qualsiasi cosa e per qualsiasi circostanza. Ciò vale a maggior ragione per le opere senza tempo, quelle che a distanza di decenni mozzano ancora il fiato per espressività e spunti estetici  sorprendentemente attuali. Nell’ ambito della cinematografia italiana, Il Vangelo secondo Matteo di Pier Paolo Pasolini occupa senza dubbio un posto particolare, per innumerevoli motivi, non ultimi i riconoscimenti tardivi che la pellicola ha conosciuto nel corso degli anni, ma anche per il valore che fin dagli inizi è stato notato dalla critica attenta e scevra da pregiudizi. Il film è ammutolente, nel senso che induce al silenzio meditativo dell’incontro con qualcosa di sconvolgente, un’effetto che Pasolini riesce a sortire attingendo a tutta l’espressività di cui è capace, sfoderando una gamma di tagli chiaroscurali decisi, che lasciano sbigottiti per come affondano nella psicologia dello spettatore. Diretta nel 1964, la pellicola indugia in una chiave di lettura assolutamente non oleografica, contribuendo alla ripresa delle non  del tutto dissipate polemiche per le accuse di vilipendio della religione e per i forti interventi di censura che avevano condizionato l’uscita dell’episodio de La ricotta, inserito nel film Ro.Go.Pa.G., riproponendo in maniera fedele Il Vangelo di Matteo della vita di Gesù Cristo: dall’annunciazione a Maria della nascita del figlio di Dio, al matrimonio con Giuseppe e la fuga in Egitto per sfuggire ad Erode ed alla strage degli innocenti, dagli inizi della predicazione, alle prove nel deserto, dai miracoli fino al processo presieduto da Ponzio Pilato, dalla condanna alla crocifissione fino alla resurrezione.  Un’opera che presenta vicende realizzative anch’esse assai curiose, che vale la pena ricordare e che probabilmente contribuiscono a ricomporre il quadro generale   dell’opera ai fini di un vaglio critico.

 

Il motivo del film  e le vicissitudini della produzione: la casuale lettura del vangelo da parte di Pasolini

L’idea de Il Vangelo secondo Matteo ha davvero risvolti singolari, poco noti, ma che strappano anche qualche sorriso compiaciuto a chi poi ne viene a conoscenza. Il tutto nasce dalle solite impronosticabili uscite di Pasolini, spesso avvezzo a fughe solitarie per i vari luoghi dell’Italia.  In una di queste, il caso o il destino volle che un giorno Pasolini arrivasse ad Assisi quasi senza volerlo coscientemente. In quel luogo giunse il 2 ottobre 1962, proprio lì si ricordò   che circa un mese prima aveva ricevuto un invito per partecipare a un convegno di cineasti indetto dalla Pro Ci- vitate christiana. Ma la storia ci dice che a quell’ invito Pasolini avesse risposto in modo infastidito, non sopportando notoriamente gli atteggiamenti farisaici di chi-ai suoi occhi-non rivelava una coerenza fra le intenzioni religiose e   una condotta esattamente contraria ad esse.  Sempre il caso o il destino volle che quel giorno ci fosse proprio   papa Giovanni XXIII, motivo per il quale Pasolini decise di non sovrapporsi alla massima autorità del cattolicesimo romano, preferendo andare   alla Cittadella della Pro Civitate,   dove prese una stanza.  Allungando involontariamente la mano sul comodino, prese il libro dei Vangeli, iniziando a leggerlo dall’ inizio, cioè dal vangelo di Matteo. Quel giorno nacque, di fatto, il film. L’idea di un film ispirato al testo   di Matteo si era venuta sviluppando nella sua interiorità al punto che non poté più arginare il bisogno di comunicare a qualcuno questa sua clamorosa scelta. Pasolini, dunque, ne parlò con il fondatore della Pro Civitate, don Giovanni Rossi, che a sua volta incaricò una persona fidata di seguire il progetto: Lucio Caruso, giovane volontario della Pro Civitate, con trascorsi umanitari in Africa. Del progetto è informato chiaramente Alfredo Bini, il produttore dello scrittore, personaggio arguto ed erudito, che intuisce il potenziale di provocazione culturale dell’idea di Pasolini, ma anche la necessità di un via libera della Chiesa cattolica, soprattutto dopo le polemiche che hanno visto proprio Pasolini più volte processato per vilipendio alla religione. Pasolini è ben cosciente del fatto e si rivolge ancora a Lucio Caruso. A partire dal febbraio 1963 le   sue visite alla Cittadella si fanno sempre più frequenti, mentre fra   il 27 giugno e l’11 luglio 1963 Pasolini effettua un sopralluogo in quella parte di Palestina che fu testimone delle vicende terrene di Gesù Cristo, avvalendosi anche della consulenza di don Andrea Carraro, un esperto biblista. Quel viaggio avrà come esito un documentario straordinario: Itinerari evangelici in Palestina. Al suo   ritorno, il regista   deve solo superare un ultimo ostacolo: un sì del Vaticano. A questo punto della vicenda, compare un deus ex machina: il pugnace don Francesco Angelicchio, che tre anni prima nel 1960, era stato nominato, direttamente da papa Giovanni XXIII, consulente ecclesiastico del Centro cattolico cinematografico, vantando anche   un passato addirittura nella Resistenza. Fu proprio questo prete che più volte si recò in segreteria di Stato a perorare la causa del film. Terminate le riprese de Il Vangelo secondo Matteo, don Francesco gli fece notare di aver tralasciato i miracoli di Gesù Cristo, a cominciare dal più grande: la risurrezione. Di conseguenza Pasolini tornò sul set e   decise di girare   le scene mancanti. Si arrivò così alla presentazione del film all’ edizione 1964 della mostra di Venezia,  che si concluse con un autentico trionfo: il film conquistò infatti il Gran Premio della giuria, il riconoscimento della critica internazionale e dell’Ocic (Office catholique international du cinéma).

 

Un attore sindacalista attorniato da intellettuali e persone comuni

 

La scelta di Pasolini di tratteggiare un Cristo “poco cattolico”, almeno secondo l’immaginario e l’iconografia comune, lo conduce-al giudizio di chi scrive-ad una visione paradossalmente più vicina al verosimile. Se, stando alle cronache religiose, Gesù Cristo era praticamente un palestinese, buon senso suggerisce che non vantasse occhi cerulei e fluente chioma bionda o castano-chiaro, come poi la versione di Zeffirelli quasi quindici anni più tardi contribuì a fissare quasi indelebilmente nelle menti del pubblico. Pasolini con questo film dimostra di aver imparato la lezione di geografia. Ma   soprattutto,  intuisce la natura tormentata del Cristo, la sua indomabile natura di asceta sempre pronto all’ azione sincera e clamorosa contro l’ipocrisia del mondo. Un Cristo insomma anche da questo punto di vista lontanissimo anni-luce da quello concepito da Zeffirelli, che, seppur interpretato dal valente Robert Powell, appare sempre inchiavardato ad atteggiamenti lacrimevoli e compassati, ad una gestualità a volte ingessata o comunque affettata. Il Cristo pasoliniano è un concentrato di dinamite esplosiva e sentenziosità tagliente, ha il piglio del guerriero e la brillantezza oratoria di un capo-popolo. D’altra parte, questo film celebra proprio il riscatto gentile degli sfruttati: i piani sequenza durante la predicazione del figlio di Dio, balzano agli occhi come i ritratti commoventi di un pittore come Antonio Mancini, celebre autore di un quadro formidabile come Prevetariello. Ma senza scomodare i paragoni con la storia dell’arte, si può molto più immediatamente riferirsi ai quartieri popolari del Sud d’Italia proprio di quegli anni, di quei bambini dall’infanzia mancata, costretti a marinare la scuola per lavorare ai fini del mantenimento della famiglia d’origine. Sono i bambini della Napoli post-bellica delle zone di Forcella, del rione Sanità a Napoli, di quartieri come lo Zen, il Cep a Palermo, oppure della Bari vecchia di qualche decennio fa. Se si tengono conto di queste considerazioni, si comprende agevolmente come la scelta di Pasolini dell’attore protagonista dovesse cadere sull’ allora sconosciuto   catalano Enrique Irazoqui allora sindacalista diciannovenne, in Italia per cercare appoggi alla lotta contro il regime franchista, doppiato nel film da Enrico Maria Salerno. Di estrazione borghese, di padre   spagnolo e madre italiana originaria di Salò, Irazoqui   diviene sin da giovane un militante comunista e antifranchista che nel febbraio del 1964, all’età di 19 anni, è inviato dal   sindacato universitario clandestino di Barcellona, di cui faceva parte, in Italia per cercare appoggi tra i grandi della cultura italiana, allo scopo di portarli in Spagna a tenere conferenze contro la dittatura nelle università. Nel suo viaggio italiano conosce Pietro Nenni, Giorgio La Pira, Vasco Pratolini, Giorgio Bassani, Elsa Morante e Pier Paolo Pasolini. Nonostante, poi con quest’ultimo avesse instaurato un ottimo rapporto personale, all’inizio fa resistenza all’ipotesi che sia lui a interpretare il Cristo nel film. Il motivo dell’iniziale rifiuto è appunto l’ideologia del giovane, per cui   il giovane Enrique è convinto ad accettare proprio da Pier Paolo Pasolini, ma anche da   Elsa Morante, dal produttore Alfredo Bini e dall’amico Giorgio Manacorda. La strategia di convincimento passa attraverso due espedienti: il suggerimento di fargli interpretare un Gesù “rosso”, dai marcati toni gramsciano-popolari e di sinistra; la dimostrazione che la paga che avrebbe ricevuto sarebbe stata un’ottima occasione per sostenere economicamente   la causa del movimento clandestino antifranchista (alla quale difatti successivamente Irazouqui devolverà il compenso artistico). Ma dopo l’esperienza filmica con Pasolini la sua vita   diventa ancora più avventurosa, perché rientrato successivamente in Spagna, è punito dal regime franchista per aver partecipato alla realizzazione di un film di “propaganda comunista”, e dopo ancora nel periodo compreso fra il 1969 al 1972 a Parigi,  studia e si laurea in Economia, iniziando anche a lavorare a capo di un’azienda.  Tuttavia, anche questo ruolo, però, è in contrasto con la sua ideologia, per cui sentendosi non gratificato, lascia il lavoro dopo solo cinque mesi. Successivamente ancora,   negli Stati Uniti, prende una seconda laurea in Letteratura spagnola e nel 1976 inizia ad insegnare questa materia nelle università statunitensi. Quello che è stato il volto del Cristo pasoliniano, è passato alla storia anche per un altro particolare: Enrique Irazoqui è stato ed è un grandissimo scacchista, poiché sin da bambino diventa un competente giocatore, riuscendo persino a battere, nel 1968, Marcel Duchamp, numero tre della squadra olimpica francese. L’Italia gli è rimasta nel cuore, al punto che nel giugno del 2011 torna in Italia per andare a Matera, invitato per una mostra dedicata a Pier Paolo Pasolini, e in quella occasione riceve la cittadinanza onoraria dalla città. Lontano anche dalle aule universitarie, da anni vive a Cadaqués, cittadina diventata famosa per i tornei di scacchi da lui organizzati tra campioni, come Vladimir Kramnik, contro i computer, e per essere stato soggiorno di artisti come Salvador Dalí, Pablo Picasso e Federico García Lorca. Accanto a questo attore all’epoca sconosciuto ma eccezionale per intensità e interpretazione, fanno la loro comparsa attori scelti fra la popolazione locale contadina, volti anonimi eppure indimenticabili, perché quasi scolpiti nella pietra, cui poteva anche mancare la parola per l’espressività delle fattezze, gli sguardi scrutatori, le bocche serrate. Veri e proprio attori candidabili per un grandissimo film muto, uomini e donne che non si esclude potessero piacere ad un Carl Theodor Dreyer, indimenticabile autore de La passione di Giovanna D’Arco, un gioiello immortale della cinematografia muta. Che dire poi del vezzo di Pasolini di far coesistere questi sconosciuti con alcuni intellettuali di fama come Natalia Ginzburg, Alfonso Gatto ed Enzo Siciliano, oltre al solito Ninetto Davoli? Una genialata: un gioco meta-artistico dove Pasolini metaforizza la commistione fra cultura alta e cultura bassa, attraverso la fusione di un cast impensabile per qualsiasi regista dell’epoca e forse anche di oggi. Una considerazione a parte la merita la scelta di Pasolini di far recitare la madre Susanna per interpretare la Madonna anziana. Qui-lo si afferma con sincerità e senza esagerazione-siamo di fronte ad una sorta di premonizione, se si pensa al semplice fatto che   quando nel novembre del 1975 Pasolini verrà barbaramente ucciso, proprio lui-stando alla testimonianza di Pino Pelosi- invocherà, morente, l’amatissima madre.

 

La riscoperta del Sud che recita insieme agli attori

Fra i tanti aspetti del film che meritano di essere rimarcati, vi è la scelta dell’ambientazione delle vicende narrate. Un aspetto che non si spiega con esigenze freddamente scenografiche, ma che rivela la presenza di un messaggio profondo che Pasolini intende lanciare all’ intera civiltà occidentale. In una fase storica nella quale l’Italia borghese e piccolo-borghese conosce i frutti post-bellici del consumo di massa, l’esplodere della spensieratezza del boom economico, fatta di frigoriferi e nuove forme di intrattenimento, l’arretratezza del sud appare come un problema di cui non parlare troppo, da accantonare come la polvere sotto il tappeto, un luogo da “coprire”. All’epoca dei governi democristiani, qualche autorità politica parlò di “Matera, vergogna d’Italia”, a conferma delle difficoltà di affrontare questioni che già con l’unità d’Italia avrebbero meritato ben altre risposte sociali. Pasolini, invece, ritraendo questa città della Basilicata, ne aveva già intravisto all’epoca il fascino ieratico delle gravine, la sua naturale conformazione geologica   votata a custodire quel “sacro” messo al bando dalla civiltà del progresso: un modo elegante e silenzioso per dirci che se “Dio è in ogni luogo”, questo valeva anche e soprattutto per Matera. Se si pensa poi che al 1964 risale uno scritto del filosofo francese di orientamento cattolico Gabriel Marcel, intitolato Il sacro nell’età della tecnica, s’intuisce come Pasolini fosse anche a sua stessa insaputa nel pieno di un dibattito culturale di altissimo livello, incardinato su questioni antropologiche cruciali e   ben al di là dell’opinionismo politico-ideologico, cui tuttavia non mancava di spiccare per l’originalità delle sue posizioni.  Forse, lo stesso riconoscimento a più di 50 anni di distanza a questa città della Basilicata di “Città della cultura” nel gennaio 2019, appare come una delle tante premonizioni pasoliniane, all’epoca passata praticamente sotto il più completo silenzio. Ma non vi è solo Matera e le sue gravine a recitare nel film di Pasolini, bensì tante altre località meridionali, di cui si perdono le inevitabili differenze grazie ad un montaggio lirico capace di sfumarle l’una nell’altra: il cortile interno del Castello di Gioia del Colle, location per la danza di Salomè; Barile e Lagopesole (la scena del sinedrio è girata nel cortile interno del Castello di Lagopesole), i Sassi di Matera (trasformati in Gerusalemme);la Calabria, in particolare a Cutro e Le Castella; il  Lazio, in particolare a Chia (frazione di Soriano nel Cimino, Viterbo); la Puglia, in particolare a Ginosa nella Gravina,  Massafra (trasformata in alcuni luoghi della Palestina), Manduria, Castel del Monte (la cacciata dal tempio, con i sacerdoti che assistono agli eventi), Gioia del Colle (in quest’ultima località il regista girò l’episodio di Erode e Salomè, ambientato nel castello, con la danza di Salomè che si svolge nell’ala nord della corte del castello stesso),  Santeramo in Colle (l’annunciazione, parte del discorso delle beatitudini, l’avvicinamento a Gerusalemme);la Sicilia, in particolare la valle dell’Etna (tentazioni nel deserto). Basterebbe questa sequenza di località, ricattate artisticamente dalle intuizione di Pasolini, per parlare di una sintonia evidente fra il regista e il sud negletto dell’Italia prossima ventura votata al consumismo. Eppure, è doveroso rimarcare ancora un altro elemento che dimostra la capacità di Pasolini di guardare il sud “dal di dentro”: la sottolineatura musicale di alcune scene (con protagonisti poveri, sfruttati e derelitti) con brani blues-gospel. Una trovata che appare anticipare quanti nella musica degli anni settanta e ottanta in Europa e in Italia hanno parlato di “world music”, di aree geografiche lontane ma accomunate dalla stessa sensibilità musicale, in una parola: dei tanti “sud” che si trovano uniti in una grande, immensa anima sonora. Un’ altro, stupefacente particolare che contribuisce a distanza di decenni di avere un quadro più completo di questa pellicola cinematografica e del suo quasi inesauribile significato estetico.

 

Valore dell’opera

 

Sulla religiosità inconfessata o inconsapevole di Pasolini molto si è scritto e spesso con giudizi poco sereni. Se da una parte, infatti, lo scrittore   di Ragazzi di vita è stato il bersaglio preferito della frange politiche della destra più bigotta e più o meno apertamente fascista, dall’altra non si deve tacere la diffidenza con cui è stato sempre considerato non solo dagli organi del Partito Comunista italiano, nonché da esponenti ufficiali della cultura marxista, spesso operanti nel campo della critica letteraria. Si pensi, ad esempio, alle divergenze dichiarate di un letterato come Edoardo Sanguineti nei confronti proprio di Pasolini su temi come il passato contadino e di come esso debba essere considerato. Rimane il fatto che questo Vangelo secondo Matteo esprime tutto il fascino che la figura del Cristo esercita su un ateo/agnostico come Pasolini, che rivela, suo malgrado, di essere sospeso nelle orbite della ricerca di un Sacro “deconfessionalizzato”, spoglio delle sovrastrutture ipocrite della religione troppo incline alla gestione del mondo e quindi “desacralizzata”. Un film per non credenti, certamente. Ma anche un film per pseudo-credenti, per quanti s’impigriscono in una visione troppo consolatoria del Cristo, annacquando la tensione struggente fra umano e divino che la sintesi cristica ha tragicamente rappresentato per l’intera umanità. Per questo è stuzzicante pensare che   in soccorso di Pasolini, corra   papa Benedetto XVI(per tutti papa Ratzinger) che qualche anno fa dichiarò che gli atei autentici e in buona fede fossero più vicini a Dio di quanto non lo siano i falsi credenti. Una rassicurazione efficace per quanti, appunto, confidano più nel papa che nel Cristo.

Il volto banale del potere: l’Andreotti di Paolo Sorrentino

La premiata ditta Sorrentino-Servillo è un’accoppiata ormai entrata di diritto nella storia del cinema italiano e internazionale d’autore. Sfogliando i titoli che hanno firmato insieme c’è l’imbarazzo della scelta,   per cui fan e critica possono tranquillamente dividersi su quel sia il loro miglior film. Né tanto meno si potrebbe obiettare con facilità di argomenti   se qualcuno facesse notare che la Grande Bellezza abbia stregato Hollywood qualche anno fa: di fatto vinse l’oscar come miglior film straniero. Ma, al netto di una valutazione puramente estetica, come lo stesso Paolo Sorrentino ebbe modo di confidare ad un’intervista rilascia a Minoli, sempre qualche anno fa, Il divo( 2008) possiede un valore particolare: secondo il regista napoletano, la sua creatura più pregiata. Senza addentrarci in una impossibile soluzione all’ arcano, è tuttavia necessario   mettere in risalto qualcosa di questa densissima pellicola, se non altro perché all’ epoca della sua prima uscita suscitò il disappunto manifesto e sincero del diretto interessato, cosa davvero rara. 

Andreotti, infatti, è passato alla storia per la sua impassibilità di fronte a qualsiasi imitazione, parodia o satira subita, cui rispondeva sempre con un disarmante sarcasmo all’ acido muriatico. Sotto questo profilo, non fece eccezione la canzone che Francesco Baccini gli dedicò nel 1992, intitolata Giulio Andreotti: un tormentone pop, dove si giocava sul pregiudizio verso colui che-a detta sua- non è stato accusato solo dello scoppio delle guerre puniche. Eppure, questo film girato da un allampanato regista napoletano pare abbia strappato un fugace ma autentica stizza rabbiosa al “divo Giulio”. Un risultato che probabilmente vale da solo un intero Oscar. Insomma, alla fine della proiezione, è naturale che sorga la domanda su chi sia stato davvero Giulio Andreotti. Per azzardare una risposta, si può partire da un’altra domanda: Che cos’ è davvero il potere? Oppure, in cosa consiste il vero potere? Per anni-come lo stesso Tony Servillo-Andreotti afferma nel film parlando di se stesso- “zio Giulio”(come lo appellavano bonariamente i romani) è stata l’inconfessabile, mostruosa contraddizione del potere in Italia: fare il male per assicurare il bene. In altre parole, l’esercizio sistematico e asettico di un male necessario per assicurare la stabilità del quotidiano.

Andreotti(esattamente come lo stesso Servillo che lo interpreta  nel film ai limiti della pensabilità per qualsiasi attore esistente sulla terra) aveva le sembianze di un impiegato, del ragioniere della porta accanto, di un compassato uomo di mezza età. Eppure è stato lo snodo delle questioni cruciali della storia repubblicana del dopo-guerra in Italia, nonché delle grandi manovre diplomatiche della guerra fredda. Quando Oriana Fallaci lo intervistò, scrisse di aver provato una sensazione stranissima, come se dei lacci sottili la inchiodassero alla sedia senza che se ne accorgesse. Andreotti, era di fatto questo: un uomo talmente addentro alle questioni di potere da potersi permettere il lusso di un’ironia immarcescibile, tipica di chi maneggia il veleno con cura senza compiere il fatale errore di ingurgitarlo. Insomma, Andreotti non parlava: agiva. Andreotti non faceva proclami: alludeva. Andreotti non piangeva: tollerava. D’ altronde è stato l’unico vero potente della prima repubblica ad uscire indenne dal ciclone di Mani Pulite, a differenza di Bettino Craxi che pagò amaramente la sua arroganza e la sindrome da identificazione totalizzante col potere. Andreotti, al contrario, non ha mai scimmiottato Luigi XIV, né ha ostentato la volontà di diventarlo, molto probabilmente in virtù della consapevolezza che il   potere  perdona tutto tranne una cosa: che il potere stesso sia posseduto da qualcuno. Lui era così: entrava dove voleva, sgattaiolando da una stanza all’altra, ma senza avere la presunzione di essere il proprietario del palazzo, piuttosto ne era l’abile custode, sempre ligio nell’ esercizio della chiave” giusta” per le porte da aprire, tirando fuori dalla sua gobba, come da un magico cilindro, soluzioni spiazzanti per chiunque. In più, aveva il dono della sintesi, di quella tipica delle sentenze veterotestamentarie o delle barzellette brevi, mai dimentico che il vero esercizio del potere non ha bisogno di tante parole. Nel film c’è una sequenza che vale un intero manuale per sordomuti. Ad un cero punto si spiega ad un interlocutore del presidente il significato della muta gestualità delle sue mani: se Andreotti gira i pollici, vuol dire che è d’accordo con quanto è stato detto; se si tocca la fede fra le dita, facendola roteare vuol dire che è in disaccordo, se inizia ad aprire le dita e a chiuderle facendo combaciare i polpastrelli l’uno contro l’altro, vuol dire che è in procinto di congedare senza appello il suo interlocutore. Insomma, l’Andreotti di Sorrentino e con il volto irriconoscibile di Servillo è imbarazzante per il livelli di realismo surreale che riesce a toccare. A prova di ciò si possono ricordare due elementi del film. Il primo è certamente più importante ed è il famoso monologo di quasi 2 minuti e mezzo, nel quale Andreotti-Servillo simula una confessione alla moglie, sviscerando tutte le responsabilità cui è sottoposto un uomo come lui: obbedire ad un’insondabile volontà di Dio per conservare il potere ed esercitarlo nelle sue forme più crudeli, in nome di una fedeltà che impone di non chiedere troppo circa la natura stessa della verità.

 

La verità è pericolosa-dice Andreotti-Servillo- e c’è da credergli, perché la verità vera è sempre sovversiva e non obbedisce a nessun ordine superiore ma solo all’ anarchismo della coscienza individuale. Un altro elemento meritevole di essere evidenziato è più che altro un dettaglio di recitazione. In occasione della morte di Evangelisti, uno dei suoi celebri bracci-destri, lo spettatore assiste a qualcosa di veramente inquietante. Chiunque quando deve girarsi per tornare indietro verso il luogo dal quale è venuto, è portato a fare perno su stesso e appunto   a dare le spalle a luogo dove è giunto in precedenza. Detto in parole povere: è costretto ad cambio di marcia di 180 gradi. Andreotti-Servillo invece no: torna indietro senza mai dare le spalle, con una camminata legnosa a gambero. Un dettaglio magistrale dell’interpretazione di Servillo che si muove come una marionetta tirata da un filo invisibile. Una metafora sottilissima: il potere va assecondato e Andreotti lo fa, perché egli stesso è “tirato all’indietro” da una forza oscura cui si deve ciecamente obbedire. Ma oltre a tutto ciò, si deve aggiungere ancora un altro particolare: l’Andreotti de Il divo è un uomo che si preoccupa sempre di essere un uomo culturalmente credibile, un personaggio che tiene moltissimo alla sua statura di statista. Un elemento che-per chi scrive-costituisce forse il vero spartiacque fra la prima e la seconda repubblica relativamente ai gruppi dirigenti: la caratura culturale delle diverse cariche istituzionali. L’era berlusconiana o ulivista ha mantenuto solo per qualche anno dopo la caduta del muro di Berlino questi livelli di credibilità culturale quale requisito per la classe dirigente. Già   a partire dagli duemila quest’ultima ha dimostrato di privilegiare un certo dilettantismo ai limiti dell’improvvisazione, motivo per cui Andreotti e altri notabili della prima repubblica oggi come oggi appiano a volte come dei veri giganti della politica.  In ultimo la religione. Si tratta di una costante della vita del vero Andreotti e lo è anche in questo film monumentale di Sorrentino, dove oltre ai celebri dialoghi con gli ecclesiastici assistiamo all’originale declinazione dei precetti ascetici di San Bernardo che Andreotti dimostra di fare, allorquando ammaestra i familiari su come affrontare il clima pesante inaugurato dalla stagione dei processi per mafia che ha subito nel corso della sua esistenza. San Bernardo consiglia-dice Andreotti-Servillo- di “vedere tutto, sopportare molto e correggere una cosa alla volta”. L’ennesima lezione di un uomo potentissimo quanto normalissimo nel suo modo di presentarsi al mondo, nel suo immancabile distacco dalle cose, nel suo opportunismo che spesso si faceva beffe anche della stessa mediazione politica e che non poche volte si avvaleva di ammonimenti metaforici e   minacciosi. “Io ho un diario”- amava ricordare  quando doveva spegnere i fuochi pericolosi delle inchieste che potevano toccarlo. Si torna dunque alla questione di partenza: cos’ è allora il potere vero? Alla luce anche di questa pellicola di Sorrentino, si è indotti a pensare che esso sia qualcosa che si nasconde così bene da coincidere  con la realtà quotidiana, che proprio per questo la controlla e per farlo non ha bisogno di mostrarsi più di quanto non lo facciano le posate, i bicchieri, i piatti che usiamo ogni giorno nel chiuso delle nostre stanze. Andreotti questo lo sapeva bene e ciò gli consentiva di ingoiare praticamente tutto, come un aspirapolvere che non si preoccupa di fare indigestione, grazie ad una conoscenza così capillare della realtà umana da non stupirsi praticamente di nulla. Un volto-il suo- che non è ingiurioso definire “banale” anzi se non lo fosse stato non sarebbe stato l’uomo di potere che tutti abbiamo conosciuto, esattamente come lo sono stati Rina e Provenzano che apparivano sempre come dei contadini indifesi, quando in realtà tenevano alle loro dipendenze uomini e capitali di quantità impensabili per qualunque latifondista.

Fonti delle immagini: https://www.filmforlife.org  http://www.cultframe.com  https://www.mymovies.it http://www.ondacinema.it http://www.qualcosadisinistra.it/

Verità e menzogna secondo Donato Carrisi

La cappa fosca della giustizia-spettacolo: “La ragazza nella nebbia” di Donato Carrisi

Di Francesco Clemente

 

“La ragazza nella nebbia” è un film del 2017 scritto e diretto da Donato Carrisi, basato sull’omonimo romanzo dello stesso Carrisi. Film giallo, affronta con crudo realismo la vicenda della scomparsa di un’adolescente nel profondo Nord dell’italia, nel contesto di un paesino di montagna. Al centro della vicenda anche un ispettore di polizia, (interpretato da Tony Servillo) e uno psichiatra(interpretato da  Jean Reno) in una storia di ordinario sciacallaggio mediatico.

 

Al di là dei giudizi prettamente riferiti all’ estetica cinematografica, La ragazza nella nebbia di Donato Carrisi è un film che ci interroga direttamente sulla questione della giustizia-spettacolo. Insomma, lo scrittore pugliese, alla sua prima esperienza da regista di un film tratto dall’ omonimo romanzo, di cui è lui stesso autore, regala allo spettatore una vicenda che ha nell’ intreccio degli avvenimenti narrati il suo punto forte. Non vi è, inoltre, la pretesa di non pochi autori di aver espresso un’assoluta originalità (qualora fosse poi possibile raggiungerla) in termini di trama, ovvero di vicenda vera e propria. Anzi, come il film stabilisce per bocca di uno dei suoi protagonisti che la prima regola di un grande romanziere è copiare, per cui Carrisi “procede ad attingere a piene mani da molto del cinema che l’ha preceduto e in particolare da alcuni autori di culto: da David Lynch (innumerevoli i riferimenti a Twin Peaks) a David Fincher (quello di L’amore bugiardo ma anche quello di Seven), passando per il Giuseppe Tornatore di Una pura formalità e Tomas Alfredson, cui lo accomuna la difficoltà di portare sul grande schermo un noir di successo”(www.mymovies.it). Ma il film, anche sotto questo profilo, puramente narrativo ha il merito di conferire ai fatti raccontati una connotazione nazionale, se non proprio regionale, restituita nelle inflessioni dialettali e nelle abitudini tipiche della provincia di montagna che lo rende efficace in un’ottica di analisi del costume. Ed è così che la storia della scomparsa, nella sperduta cittadina di Avechot, della sedicenne Anna Lou, diventa la cornice dove si sviluppano le indagini dello scaltrito investigatore Vogel, per creare con modi spregiudicati ampia eco mediatica intorno ai casi di cui si occupa.

Il resto della vicenda prende le mosse dalle indagini e dai sospetti che si concentrano attorno alla figura di un professore della scuola locale, Loris Martini, la cui vita privata è di fatto sconvolta da quanto accaduto sul quale ricadono i principali sospetti. Il finale è prevedibilmente non banale, con un effetto spiazzante sul piano della ricostruzione del rebus, nonché dell’espediente narrativo del particolare montaggio che è stato utilizzato. Un film, quello di Carrisi, che ha il merito di pungolare i gusti nazionali del pubblico amante del cinema proponendo uno dei pochi thriller di marca tutta italiana, sul piano del contesto narrativo, attualmente in circolazione, tentando così di rompere l’arcinota e discutibile affezione al filone dei cinepanettoni.

AnnaMaria Franzoni sorridente il giorno dopo la scarcerazione si intrattiene con i cronisti al ritorno dalla messa presso la casa di famiglia a Monteacuto Vallese, nei pressi di Bologna.
GIORGIO BENVENUTI/ANSA

Assodato ciò, nella consapevolezza anche dell’attenzione che si deve riservare alle notazioni critiche che al film sono state avanzate sul piano della tecnica di ripresa, nonché sullo stesso adattamento in termini di sceneggiatura, il film di Carrisi denuncia impietosamente, seppur con un certo distacco emotivo, i meccanismi della “macchina del fango” che si attiva nel momento in cui fatti di cronaca nera sono quasi impossibili da risolvere con gli strumenti dell’investigazione giudiziaria, se vogliamo con la stessa ragione umana, ma le pressioni sociali e politiche sono tali che si deve, per forza di cose, dare in pasto al pubblico il mostro di turno. Nella cinematografia italiana ci sono illustri precedenti che hanno affrontato il tema, per cui è sufficiente ricordare “Girolimoni, il mostro di Roma” con un grandissimo Nino Manfredi, oppure il più ideologico “Sbatti il mostro in prima pagina” di Marco Bellocchio con un indimenticabile Gian Maria Volontè, film che all’epoca misero a fuoco il fenomeno della strumentalizzazione della comunicazione. La ragazza nella nebbia dimostra di fare un passo in avanti rispetto anche a questi film perché svela proprio il grottesco “copione” che la macchina del fango mette in opera, allorquando si deve dare in pasto all’opinione pubblica il responsabile di un omicidio. In altre parole, il film svela i retroscena, gli accordi nascosti allo sguardo dello sventurato spettatore di storie di sangue, il linguaggio trito e ritrito dei giornalisti chiamati a raccontare e a speculare su queste vicende miserevoli.

Il pensiero va, dunque, a tutte quelle trasmissioni televisive che costruiscono vagonate di  fiction a puntate su omicidi a sfondo privato, dove gli ospiti s’improvvisano psicologi, psichiatri, investigatori, moralizzatori, fustigatori dei costumi, e infine, cosa più grave, giudici. Su quest’ultima notazione vale la pena soffermarsi, perché su questo terreno si è giocato e si gioca il destino delle persone che sono incappate in queste vicende. Il punto è, nella sua semplicità, decisivo: L’informazione è a volte davvero utile per capire fatti criminosi così intricati? Oppure essa, spesso, scade nella costruzione di ipotesi suggestive perché la finalità è quella di appassionare un pubblico? In definitiva, la questione è: che cosa ne è della verità in una situazione come quella descritta nel film di Carrisi, dove l’investigatore gioca a fare la star, insieme agli occasionali comprimari di quello che è un vero e proprio teatrino della giustizia da propinare all’ora di pranzo e, per rafforzare il messaggio, a quella di cena. Insomma, ragione, verità e dimensione critica vanno praticamente a frasi benedire in una dimensione sociale nella quale il cervello è praticamente annebbiato da un bombardamento continuo che non i fatti, molto probabilmente non ha nulla a che fare.

Da Nord a Sud abbiamo assistito negli ultimi due decenni a omicidi a sfondo privato, consumati nel silenzio e nella noia delle nostre provincie, dal delitto di Cogne, a quello di Novi Ligure, fino al caso di Chiara Scazzi in quel di Avetrana. Tutti crimini che avrebbero meritato forse solo un dignitoso silenzio, dopo aver dato al pubblico solo ed esclusivamente notizie vere ed accertate, in buona sostanza solo dopo aver svolto un credibile servizio di informazione. Invece, abbiamo assistito allo sfilare spesso ridicolo di persone a volte praticamente estranee alle vicende narrate, ma tutte puntuali nell’avanzare ipotesi, nel moralizzare, nel giudicare. Alla luce di ciò, La ragazza nella nebbia non può che interpellarci sul piano delle responsabilità pubbliche dell’informazione di massa, che a questo punto non può forse solo ricadere sempre sul potere che gestisce. Certo, è assolutamente pacifico che sia il potere il principale responsabile di operazioni di giustizia-spettacolo, come gli esempi che si sono precedentemente ricordati. Ma siamo sicuri che forse anche il pubblico non debba darsi una mossa quando è investito da notizie del genere? In sostanza, può sempre il pubblico subire e sorbirsi tutto ciò che è così spiattellato con arrogante superficialità da sistema dell’informazione, senza avvertire una responsabilità verso se stesso, in termini morali e di intelligenza? In sostanza-parafrasando una battuta pregnante del film- ammettere che non serve a nulla “essere il diavolo” se non puoi dirlo a nessuno- non dimostra che il pubblico rappresenti ormai da decenni, l’unica vera cosa che conta sul serio e che quindi, tutto deve avere la sua ragione fondamentale in questa chiave? Nella pellicola diretta da Carrisi giganteggiano Tony Servillo e Jean Reno, lasciati saggiamente liberi dal registi di dispensare la loro arte come dovrebbe fare qualsiasi allenatore al cospetto di Pelè e Maradona, due mostri sacri rispettivamente nei panni dell’investigatore e dello psichiatra protagonisti della vicenda, due maestri di una classe cristallina capaci di recitare senza copione, di interpretare un finale dove la verità emerge ed è inconfessabile per il semplice motivo che si svela nel silenzio. Forse è questo che il pubblico dovrebbe fare, per evitare di cadere nella perversione della “macchina del fango”: fare silenzio e non seguire più certe trasmissioni.

 

Le immagini sono ricavate dalle fonti seguenti:

https://www.taxidrivers.it

http://www.mymovies.it

http://tg24.sky.it

https://images.gqitalia.it

L’Italia che sognava il sorpasso: Dino Risi e il boom degli anni ’60

Quell’ inquietudine sottile della vacanza : “Il sorpasso” di Dino Risi

L’Italia del “miracolo economico “ fra voglia di emancipazione e autocompiacimento narcisistico

di Francesco Clemente

 

A mio padre

 

 

“ll sorpasso” è un film del 1962, diretto dal grande Dino Risi. Si tratta di un’opera cinematografica fra le più significative mai girate in Italia, poiché rappresenta uno dei ritratti più verosimili del costume sociale italiano all’epoca del “boom” economico che investì la penisola. Una galleria di personaggi su cui troneggia la strana coppia Gassman-Trintignant, che sciorina recitazione con la disinvoltura di un gelataio  che confeziona gelati al momento. Un film da rivedere e rivedere, dove forse ogni fotogramma dice più di tante parole. Scritte, gridate e anche sussurrate.

Perché questo film

Anche i film, in un modo o nell’altro, ci attendono sulla soglia della porta della nostra maturità, più o meno presunta. Si affacciano nella nostra vita una prima volta e magari neanche ci sfiorano con la loro presenza. E noi a dire e a dirci: sì è un film, ma uno come un altro…due che si incontrano a ferragosto e vanno su e giù per l’Italia centrale…che vuoi che sia. Questo è stato il pensiero che ha accompagnato chi scrive questo articolo, per poi realizzare la portata di questo film, solo qualche anno prima che compisse i quarant’anni. Chi scrive, poi, ricorda come il proprio padre, cultore di cinema con trascorsi da  corsista di operatore cinematografico a Roma proprio negli anni in cui il film fu girato, lo indicasse come una delle pellicole più importanti della storia del cinema italiano. Chiaramente, sosteneva questo fra lo scetticismo del figlio, all’ epoca troppo giovane per capire cosa nascondesse tutta quella normalità che il film narrava con tanta apparente ovvietà.Ognuno, per dirla con Conrad, ha la sua sottile “linea d’ombra”.

La storia

La vicenda è inizialmente ambientata  a Roma, la mattina del Ferragosto 1962,  in un momento in cui la città è quasi del tutto svuotata di persone. Bruno Cortona, interpretato da Vittorio Gassman, è un quarantaduenne aitante ma sfaticato e parolaio, amante della guida sportiva e delle belle donne,  perennemente al volante di una Lancia Aurelia B24 convertibile, impegnato a vagare alla ricerca di un pacchetto di sigarette e di un telefono pubblico. Occasionalmente lo accoglie in casa Roberto Mariani, interpretato da Trintignant, studente di giurisprudenza rimasto in città per preparare gli esami. Dopo aver fatto i suoi comodi, Bruno chiede a Roberto di fargli compagnia: i due, sulla spinta dell’esuberanza e dell’invadenza di Bruno, intraprendono un viaggio in auto lungo la via Aurelia, a velocità sostenuta, che li porterà in direzione della Toscana, a Castiglioncello, raggiungendo mete occasionali sempre più distanti.

Durante il viaggio verso il nord e verso il mare, arriveranno anche a far visita ad alcuni parenti di Roberto, prima, e alla figlia e all’ex-moglie di Bruno, poi. Il giovane Roberto sarà più volte sul punto di abbandonare Bruno, ma sia il caso, sia una certa inconfessabile attrazione, mascherata da una certa arrendevolezza, terrà unita l’assortita coppia di amici occasionali, che significherà per Roberto anche un percorso di iniziazione alla vita. Per lui, infatti, è l’occasione per allontanarsi dai miti e dai condizionamenti adolescenziali e iniziare il ripensamento delle sue relazioni familiari, dell’amore e dei rapporti sociali, sino alla tragica conclusione che si materializza durante l’ennesimo sorpasso avventato da Bruno, da sempre spericolato guidatore dalle velleità sportive: l’auto si scontra con un camion e precipita in un burrone. Bruno si getta fuori dall’auto riuscendo così a salvarsi, mentre Roberto, invece, perde la vita. Quando gli agenti intervengono per l’incidente Bruno confesserà di non conoscere neppure il cognome del suo passeggero.

 

La versione francese, il caso americano, l’iniziale freddezza dell’accoglienza italiana, il definitivo successo

Il sorpasso fu realizzato anche in una versione francese, uscendo proprio in Francia col titolo Le Fanfaron, mentre  negli Stati Uniti con il titolo The Easy Life. In America, poi il film divenne davvero un caso di costume al punto tale che  Dennis Hopper, il regista del cult movie Easy Rider si è ispirato a Il sorpasso per scrivere il suo soggetto cinematografico. In Italia, invece, almeno all’inizio il film non fu accolto con un grande successo di critica. Lo stesso Dino Risi raccontò che alla prima erano presenti solo 50 persone, ma il successo di pubblico arrivò gradatamente grazie al passaparola degli spettatori che avevano assistito alla proiezione. Gli incassi successivi furono eccezionali, il film infatti costò una cifra superiore ai 300 milioni di lire e incassò in 3 anni più di un miliardo di lire. La consacrazione della critica arrivò solo in tempi successivi, dopo la metà degli anni ottanta. Il sorpasso fu un successo non solo italiano ma internazionale, tanto che in Argentina alcuni pensano davvero che la parola “sorpasso” significhi appunto “spaccone”.

Gli effetti del boom economico fra auto, ambizioni sociali, locali notturni, vacanze estive e forme d’intrattenimento

Il film di Dino Risi è l’occasione per avere sotto gli occhi in poche decine di minuti di proiezione uno spaccato fedelissimo non solo dell’Italia dei primi anni ’60, ma anche di ciò che il nostro paese sarebbe diventato sul piano delle criticità sociali e di costume. Insomma, Risi non si limita a descrivere la realtà italiana a lui contemporanea, ma azzarda una proiezione dei suoi sviluppi futuri. Un’opera davvero unica per la tragicità intrinseca che nasconde sotto le mentite spoglie della solita commedia all’ italiana. Uno spaccato della società ormai avviata verso il benessere massificato che si realizza attraverso una cura certosina della descrizione dia alcuni particolari significativi. Primo fra tutti le ambientazioni del divertimento dell’epoca, quelle balere che poi si sarebbero evolute in discoteche e che di fatto erano luoghi dove si esibivano i nuovi italiani medi. Non è un caso che nel film sfilino pezzi musicali notissimi all’epoca, ovvero Quando Quando Quando (Tony Renis / Alberto Testa) di Emilio Pericoli, St. Tropez Twist (Mario Cenci / Giuseppe Faiella) di Peppino Di Capri, Per un attimo (Paolo Lepore e Luigi Naddeo / Gino Mazzocchi) di Peppino Di Capri, Don’t Play That Song (You Lied) (Ahmet Ertegün / Betty Nelson) di Peppino Di Capri, Gianni (Nino P. Tassone / Giuseppe Cassia) di Miranda Martino, Vecchio frak (Domenico Modugno) di Domenico Modugno, Guarda come dondolo (Carlo Rossi / Edoardo Vianello) di Edoardo Vianello, Pinne fucile ed occhiali (Carlo Rossi / Edoardo Vianello) di Edoardo Vianello, brani musicali anche diversissimi fra loro ma di cui alcuni di loro certamente esprimevano il clima vacanziero, la spensieratezza dei momenti liberi, insomma tutto ciò che gli anni del boom economico sembravano promettere a quell’ Italia che ormai si metteva alle spalle le ristrettezza economiche della seconda guerra mondiale. Oltre alla motorizzazione di massa, il boom economico portò anche una diffusione massiccia degli elettrodomestici. Si pensi all’aumento delle vendite dei frigoriferi che passarono dai 500.000 del 1958 agli otre 2 milioni del 1963. Nel film di Risi, Bruno-Gassman prova addirittura ad approfittare di un incidente mortale acquistando frigoriferi  trasportati nel camion coinvolto nel sinistro e afferma di lavorare nel campo dei frigoriferi. Inoltre,anche la villeggiatura, all’inizio degli anni ’60, diventò un fenomeno di massa, grazie alla diffusione proprio delle automobili e alla conquista delle ferie pagate. L’Italia diventa metà di turisti stranieri e nel film questa notazione compare puntualmente.

La metafora del viaggio di evasione: Bruno e Roberto simboli paradossali del passaggio dal vecchio al nuovo

La caratterizzazione dei personaggi di questo film e il modo in cui interagiscono rappresenta qualcosa di paradossale ad un primo sguardo. La logica vorrebbe che lo scapestrato fra i due protagonisti fosse il più giovane, ovvero Roberto-Trintignat, invece è Bruno-Gassman, ovvero il più grande, il quarantenne. Invece, Roberto rappresenta un giovane serioso e poco incline alla spensieratezza, mentre Bruno è l’eterno Peter Pan, sempre pronto a trasgredire. Fra i due, apparentemente lontanissimi per carattere e modi di fare, vi è un’intrigante complicità, filmicamente resa con l’espediente della voce interiore-fuori campo, che è il corrispondente del monologo interiore in ambito letterario. Questa complicità rappresenta l’inspiegabile attrazione che Roberto nutre per Bruno: ne condanna e ne critica gli atteggiamenti, ma ne è intimamente affascinato.  Roberto rappresenta il giovane italiano legato a valori  tradizionali piccolo-borghesi, centrati sul sacrificio che ripaga e la il merito che è sempre riconosciuto, sulle regole che si devono sempre rispettare; Bruno è invece è il prototipo della trasgressione incalzante, della spacconeria che dissacra la tradizione, che mette in soffitta anche la buona educazione per affermare se stesso, per dare sfogo agli istinti. Entrambi, sono, dunque, simboli: Roberto dell’Italia ancora anni ’50, tutta casa, chiesa e sacrificio; Bruno di quella appunto del boom economico, fatta di auto accattivanti da guidare, vacanze da vivere, ristoranti da frequentare, suggestioni erotiche da inseguire. Una certa interpretazione forse fin troppo apocalittica vorrebbe che entrambi rappresentano due identità nazionali, giunte a un punto cruciale della propria storia. La prima, rappresentata da Roberto è  quella legata ai principi, ed è quella che purtroppo sarà sedotta e alla fine morirà; la seconda, rappresentata invece da Bruno è quella furbesca, individualista e amorale. Tutto il film, comunque, è incardinato sul viaggio d’evasione lungo quella via Aurelia che divenne il simbolo della spensieratezza italica nei primi anni ’60. Da quella strada, si deve partire per comprendere l’atmosfera del film.

La via Aurelia

Per avere un’idea chiara di cosa sia stato il film di Risi, si deve partire da una domanda: Che cosa è la via Aurelia? Semplicemente una via di collegamento fra Roma e Ventimiglia, oppure una condizione dell’anima? Si può affermare senza enfasi che la via Aurelia è la strada simbolo delle vacanze. Essa è l’idea stessa dell’evasione, condensa da sola il giorno di Ferragosto, la vacanza per antonomasia, il giorno in cui il mondo si deve fermare per vivere le vacanze. La via Aurelia è la strada che porta via da Roma, si tratta della Strada Statale numero 1, famosa per la sigla SS1. Esce da Roma e si dirige verso Fregene e Santa Marinella e poi si dirige verso nord-ovest in direzione Versilia, per giungere poi in Liguria e poi, infine alle porte della Francia. Per cui, il mondo che i protagonisti incontrano nel loro viaggio è quindi davvero uno spaccato trasversale di quella società romana che collettivamente si metteva in moto ogni domenica per celebrare il rito della festa, tra soste alle stazioni di servizio, lunghe code d’automobili e incidenti frontali. È abbastanza intuitiva la comprensione della scelta di Risi di ambientare il viaggio dei due protagonisti lungo questa fettuccia che porta via dal grigiore sordo di una metropoli svuotata verso le brezza dell’avventura alla portata di tutti.

 

L’Italia attraversata da Bruno e Roberto è sospesa fra passato e futuro, fra città e campagna. Nel film si mette in scena questo rapporto fra “cittadini” e “campagnoli”, ciò avviene precisamente nella scena del passaggio che i due amici concedono ad un anziano contadino che fa l’autostop. Una volta fatto salire, l’anziano è oggetto di derisione da parte di Bruno. Per non parlare, poi della festa a suon di moderno(allora) “twist” che i due incontrano in un’aia, scena che da sola esemplifica come ormai la società dell’intrattenimento abbia raggiunto il mondo rurale, conquistandolo definitivamente. Se, dunque, il ferragosto è inevitabilmente “la vacanza”, lo stare vuoti per forza, senza occupazioni quotidiane incombenti, allora lo spirito di questo giorno è ben sintetizzato dalla battuta di Bruno-Gassman rivolta al giovane Roberto-Trintignat: <<A  Robè, lo sai qual è l’età più bella? È quella che  uno c’ha giorno per giorno. Fino a quando schiatti, si capisce>>. Una filosofia di vita che si potrebbe tranquillamente accostare al Carpe diem oraziano e che  invita tutti, pure i poveracci, a vivere quel giorno in completa libertà. Ma Aurelia è anche il nome del modello di auto che nel film “recita” insieme agli attori.

La Lancia Aurelia

Se il celebre film con Dustin Hoffman  intitolato Il laureato vede come protagonista la mitica Alfa duetto decappottabile, inevitabilmente di colore rosso, Il sorpasso è la pellicola che consacra un’altra auto mitica, sempre italiana e sempre sportiva: la Lancia Aurelia B24. Un’auto che (l’analogia tra il nome della spider e la via consolare non può, anche questa volta, esser casuale) riflette un simbolismo pregnate.  La macchina, infatti, era uscita dalle officine nel 1956 e rappresentava allora il prototipo di un’idea di eleganza e raffinatezza, ma ben presto si trasformò nell’ideale dell’automobile aggressiva, prepotente, truccata nel motore e negli allestimenti, tra cui il famosissimo clacson tritonale che accompagna gran parte delle sequenze filmiche in auto e che da solo rende la spacconeria di Bruno. A ciò si devono aggiungere alcune attenzioni che Risi riserva alla caratterizzazione dell’auto stessa, utilizzata nel film. La fiancata destra mostra ancora le lavorazioni di un’officina di carrozziere, le riparazioni non ancora riverniciate, le cicatrici che dovevano testimoniare le battaglie sostenute dall’auto e dal suo pilota (notare che manca anche uno dei due terminali di scarico della vettura). In definitiva, Dino Risi sceglie non casualmente una Lancia Aurelia, poiché essa rende proprio la corruzione di un’idea, quella fiducia nel miracolo economico che con gli anni andrà a finire in Italia, lasciando il posto a una società nella quale solo i cialtroni opportunisti, come appunto Bruno, e i loro pseudovalori morali diventeranno i soggetti protagonisti di un benessere sociale.

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Andrea Giardina, Giovanni Sabbatucci,Vittorio Vidotto, Nuovi profili storici 3, volume 2, editori laterza, 2008, Roma-Bari;“Aurelia, la via simbolo delle vacanze” articolo di Caterina Soffici in “La Stampa”, quotidiano nazionale, numero di martedì 15 agosto 2017;

 

 

 

 

Alla ricerca della classe perduta

La classe smarrita fra la valanga del consumismo e la dimenticanza di sé

L’attualità di un film su un tema che appare inattuale: “La classe operaia va in paradiso” di Elio Petri

Di Francesco Clemente

“La classe operaia va in paradiso” è un film del 1971 diretto da Elio Petri, scritto in collaborazione col l’indimenticato e insuperato Ugo Pirro. Si tratta di una pellicola che, nonostante la freddezza di molta parte della sinistra italiana di quel periodo, inanellò molti premi fra cui il  Grand Prix per il miglior film al Festival di Cannes nel 1972, il David di Donatello sempre nello stesso anno e due premi speciali per il sommo Gian Maria Volontè e la formidabile Mariangela Melato, interpreti di questo film particolare che per la prima volta, con velleità quasi documentaristiche sul piano della stesa ricostruzione degli ambienti,  accende  una luce sul mondo della fabbrica italiana a cavallo fra gli anni ’60 e gli anni ‘70 .

Nella storia del cinema italiano non sempre le polemiche suscitate da un film hanno assunto i connotati del fatto clamoroso. Certo, alla mente vengono immediatamente le denunce subite da Pasolini, solitamente con capi di imputazione riferiti al vilipendio alla religione. Gli esempi, poi, potrebbero essere altri e annoverarli non sarebbe difficile. Nel caso de La classe operaia va in paradiso siamo di fronte ad un caso diverso, per certi aspetti più stimolante rispetto alla chiassosità dei “casi” giudiziari pasoliniani. Il motivo è presto detto e probabilmente trova la sua spiegazione nella levatura  intellettuale della stessa sceneggiatura. Alla sua uscita, presente in sala, il regista Jean-Marie Straub prese il microfono in pubblico e dichiarò che tutte le copie dell’opera di Petri dovevano essere bruciate seduta stante. Il film raccolse in definitiva un’accoglienza piuttosto algida da parte della sinistra italiana, sia nelle vesti di classe dirigente che di  quella militante nel campo della  critica cinematografica. A suscitare malcontento fu la descrizione dei sindacalisti come sostanzialmente doppiogiochisti, mentre gli studenti di sinistra rappresentati come degli imbonitori ideologizzati. Insomma, la sinistra istituzionale ne uscirebbe praticamente a pezzi.

Per  chi non avesse visto il film è giusto che si accenni  brevemente alla vicenda narrata. Ludovico Massa, detto Lulù, è un operaio trentenne con due famiglie da mantenere, e con già 15 anni di lavoro presso una fabbrica, due intossicazioni da vernice e un’ulcera.  Tifoso del Milan, irriducibile stakanovista, quindi  convinto sostenitore del lavoro a cottimo, grazie al quale riesce a garantirsi un tenore di vita piccolo-borghese, Lulù è coccolato dai padroni, che lo indicano come modello per stabilire i ritmi ottimali di produzione, suscitando così  l’odio dei  colleghi operai per il suo spudorato servilismo. La sua vita continua in questa totale alienazione, che lo porta a ignorare gli slogan di protesta urlati e scritti dagli studenti fuori dai cancelli, finché un giorno ha un incidente sul lavoro e perde un dito. Così, improvvisamente, Lulù si sveglia dal sonno dell’alienazione e prende coscienza dell’incubo della sua misera vita, schierandosi contro il ricatto del lavoro a cottimo, aderendo  alle istanze radicali degli studenti e di alcuni operai della fabbrica, in contrapposizione alle posizioni più concilianti  dei sindacati. Il resto della vicenda vale la pena vederlo, per cui non è conveniente svelarlo.  Con buona pace dei detrattori di questo film, ci si sente in dovere di valorizzarne il rigore della sceneggiatura( basti pensare che è stato girato nella fabbrica Ascensori Falconi di Novara, all’epoca  anche oggetto di una interrogazione parlamentare da parte del comunista Lucio Libertini), l’attualità dei problemi che solleva, nonché la forza della denuncia della deriva dell’antagonismo di classe. Gli esperti di cinema, i critici e gli storici degni di questo appellativo conoscono la caratura intellettuale dello sceneggiatore del film, quel Sergio Piro che collaborò anche a quell’altro capolavoro intitolato Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto. Per cui è dal suo contributo aureo che si intende partire nell’analisi qui proposta. Basta aprire le pagine di qualsiasi edizione dei Manoscritti economico-filosofici di Karl Marx per accorgersi che in bocca ai protagonisti di questo film, dallo stesso Volontè, fino al mitico “Militina”, interpretato dall’immenso Salvo Randone, si sono proprio le forme di alienazione subite dall’operario nel processo di produzione capitalistica. Nel dialogo fra Lulù(Volontè) e il Militina( Randone) che si tiene al manicomio si affrontano le prime tre forme di questo processo alienante. In quelle battute fulminee, saggio eccezionale di cosa significhi recitare sul serio, oltre che scrivere con credibilità per la fiction, si passano in rassegna appunto l’ alienazione come sottrazione del prodotto ai produttori, l’alienazione come dall’attività lavorativa stessa,  l’alienazione come impoverimento della personalità individuale. La prima delle tre si spiega con la produzione di un oggetto( il capitale, appunto) che in realtà non gli appartiene perché, molto semplicemente non riesce a goderne, per cui tale oggetto finisce per costituirsi come potenza dominatrice nei suoi confronti. La seconda, invece, riguarda il lavoro costrittivo, il lavoro forzato, che comporta il suo progressivo deterioramento professionale.  La terza, dunque, è una diretta conseguenza della seconda, poiché si aliena dalla sua stessa essenza umana, in quanto il lavoro ripetitivo e meccanico non gli appartiene.

Ma il film, almeno secondo il parere di chi scrive, pone delle questioni molto serie circa la quarta forma di alienazione concepita da Marx, quella riferita ai rapporti sociali, sulla quale vale la pena soffermarsi. Questa quarta forma di alienazione riguarda i rapporti fra classe capitalista e classe operaia, facendo emergere l’inevitabile allontanamento reciproco fra queste due classi, dovuto appunto ai  differenti rapporti di produzione. In questo caso, l’alienazione riguarda anche gli stessi operai, divisi fra quelli appunto “cottimisti” e quelli non “cottimisti”, e poi fra quelli “occupati” e quelli “disoccupati”, una condizione che nel film di Petri è ben descritta proprio quando il protagonista Lulù Massa è licenziato dall’azienda per via della sua “conversione” al radicalismo della lotta politica in aperta polemica con i sindacati, all’indomani del suo fatidico incidente che ne cambierà la mentalità. La scarsa solidarietà fra operai, la manovra astuta del sindacato (che sfrutta il licenziamento di Lulù per riaccreditarsi presso quella stessa classe operaria che iniziava a prendere le distanze dalle forme istituzionale di  concertazione in termini contrattuali), sono al centro della pellicola di Petri e non possono che interrogarci sulla possibilità contemporanea di una riorganizzazione delle classi subalterne. Certo, il film presenta alcune forzature, alcune soluzioni a tinte forti, come ad esempio il ricorso all’orwelliana litania che dai megafoni dell’azienda dove si svolgono le vicende per rendere efficacemente la strategia di “indottrinamento” aziendale: « Lavoratori, buongiorno. La direzione aziendale vi augura buon lavoro. Nel vostro interesse, trattate la macchina che vi è stata affidata con amore. Badate alla sua manutenzione. Le misure di sicurezza suggerite dall’azienda garantiscono la vostra incolumità. La vostra salute dipende dal vostro rapporto con la macchina. Rispettate le sue esigenze, e non dimenticate che macchina più attenzione uguale produzione. Buon lavoro. » Ma, al netto della valutazioni critiche, emerge una profezia terribile circa lo sgretolamento di certe comunità di lavoro, che non sono più compatte nella rivendicazione dei loro diritti.                                                                                                                                                 

Tempo fa, una voce non molto ascoltata della sinistra italiana, Mario Tronti, ripropose il tema della “polverizzazione” della classe, ovvero il fenomeno appunto dello smembramento di quel  blocco storico che avrebbe dovuto compattarsi attorno ai suoi bisogni, quindi ai suoi diritti in direzione di una strategia più ampia. Un tema che, di fatto, oggi è di enorme portata, soprattutto se si pensa alla frammentazione che ha subito la classe dei lavoratori nelle aziende( e non), alla precarizzazione diffusa che di fatto ha minato l’ipotesi di una strategia comune di lotta da parte dei lavoratori. Che dire, poi, della denuncia che Petri lancia circa il processo di imborghesimento della classe operaria, sedotta da modelli di vita borghesi, capaci di farle ingoiare le politiche cottimiste e tayloriste pur di soddisfare qualche piccolo sogno proibito? A proposito, ci limitiamo a evidenziare quanto questa premura del regista trovi un riscontro pieno e inequivocabile nell’analisi che Marcuse, decenni fa, aveva compiuto in relazione ai processi di fagocitazione innescati dalla società dei consumi ai danni degli stessi gruppi sociali intenzionati all’antagonismo culturale. Alla luce di ciò, pare davvero profetica l’intuizione di Petri di raffigurare Lulù Massa come anche un accanito tifoso, simbolo di quella che sarebbe stato il proletariato dei giorni nostri, sottopagato e nello stesso tempo inguaribilmente soggiogato dai suoi feticci d’intrattenimento. Che dire, poi, di un’altra faccenda, ovvero del fatto che ancora oggi alcune fabbriche, alcune non proprio piccole, tipo quelle metalmeccaniche e siderurgiche, non appaiono molto distanti da quella descritta nel film, soprattutto in rapporto alle condizioni igienico-sanitarie e della stessa pericolosità delle mansioni da svolgere(Ilva)?  Insomma, in attesa di un nuovo, vero, autentico Karl Marx del terzo millennio , chi si affaccia alla prospettiva della ripresa della lotta al sistema economico si può confortare con le analisi del pur eccellente Luciano Canfora autore de La schiavitù del capitale, saggio nel quale si parte dalla considerazione che  come l’Idra, il mostro mitologico le cui teste, mozzate da Ercole, avevano il potere di rinascere raddoppiandosi, il capitalismo, un tempo solo occidentale oggi planetario, ricompare sulla scena del mondo riproponendo nuove e più sofisticate forme di schiavitù. Una riflessione, quella di Canfora, che si rietine in consonanza con le emergenti esigenze di ripensamento contemporaneo dei rapporti e dei mezzi di produzione e che quindi si può tranquillamente inserire nel solco degli spunti dialettici che il film di Petri anni fa ebbe modo di sollevare. Anzi, proprio confrontandolo con questi nuovi contributi saggistici, si è indotti a rivalutarlo a dispetto della miopia più o meno involontaria che all’epoca della sua uscita subì da parte di non poca intellighenzia militante.

 

 

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L’inferno della città eterna

Roma mia, ma chi te riconosce più…

Roma non come Gomorra, ma forse anche qualcosa in più: La denuncia di Sollima del declino della città eterna

di Francesco Clemente

“Suburra” è una pellicola del 2015 diretta  dal  regista Stefano Sollima, nonché  tratta  dall’omonimo romanzo di Carlo Bonini e Giancarlo De Cataldo. Il film, scritto da Stefano Rulli e Sandro Petraglia, ha come protagonisti Pierfrancesco Favino, Claudio Amendola, Elio Germano, Alessandro Borghi, Greta Scarano e Giulia Elettra Gorietti. Il romanzo ed il film prendono il titolo dall’omonimo quartiere dell’Antica Roma, la cui parte bassa era particolarmente nota per i misfatti che vi si perpetravano.

 

Vale la pena soffermarsi su questo film italiano che è comparso nelle sale in un momento particolarmente delicato per la storia della terza repubblica. All’epoca, appena due anni e mezzo fa, vennero mediaticamente  a galla  le magagne delle vicende politico-mafiose relative all’inchiesta denominata “Mondo di mezzo”, che attraverso i  noti criminali Buzzi e Carminati, gettava una luce sinistra sulla commistione fra malavita e politica, fra ambienti delinquenziali e cariche istituzionali, nel quadro di un governo locale, quello della città di Roma appunto, che ha mostrato un volto assolutamente desolante e ammutolente. Prima che il film uscisse, l’opinione pubblica si era già divisa sulla gestione amministrativa  dell’allora sindaco Ignazio Marino a Roma,  impegnato per non pochi giorni in un estenuante ping-pong di scambi di pareri piuttosto vivaci con l’allora premier Matteo Renzi e altri intoccabili del Partito democratico. Qualche irriducibile sofista potrebbe farci notare gli esiti con cui l’inchiesta citata si sia conclusa in termini che non sono proprio quelli del pieno riconoscimento di un fenomeno mafioso a Roma. Motivo per cui, non ci sarebbe neanche motivo di porre troppa enfasi su un film come “Suburra”.

In realtà, non le cose non stanno proprio così perché ciò che Stefano Sollima mette in scena è probabilmente quello che da moltissimo tempo non pochi sapevano e che invece anche un certo apparato mediatico ha provveduto opportunamente ad occultare nel corso degli anni. Nel film attraverso il personaggio interpretato da Amendola, vi è un inequivocabile riferimento ai fatti storici relativi alla Banda della Magliana, per cui proprio la figura dell’attempato criminale di nome “Samurai”( Amendola, appunto), spiega simbolicamente ma in maniera assai credibile tutta la matassa più o meno intuibile dei fatti tristissimi e inconfessabili che si sono tradotti in tangenti, omicidi eccellenti (alcuni commissionati dalla stessa politica), traffici d’armi, gestione illecita degli appalti. Sotto questo profilo, si comprende la portata narrativa di un personaggio come Filippo Malgradi, interpretato da Pierfrancesco Favino(sorprendente per essenzialità d’interpretazione) nei panni di parlamentare corrotto invischiato nella criminalità  proprio attraverso “Samurai”, suo vecchio amico e compagno di militanza politica durante gli anni della strategia della tensione. Al centro dei rapporti fra i due protagonisti, infatti, vi è un progetto di legge sulla riqualificazione delle periferie (del quale Malgradi è promotore) fino alla zona di Ostia, in una cornice di malaffare con fiumi di denaro che bocche fameliche attendono di ingoiare.

Fin qui, in breve, il nocciolo fondamentale della vicenda filmica. Sul piano dell’estetica cinematografica  certamente balza subito agli occhi la forte somiglianza con “Romanzo Criminale”, pellicola di qualche anno prima dove è presente sempre Favino nei panni di “Libano”, soprattutto se si tiene conto degli effetti cromatici fortemente chiaroscurali di volti  spigolosi e ambientazioni lugubri, ma anche delle inquadrature e di alcuni piani-sequenza. Scelte, queste, legittimamente discutibili, nonché sottoponibili a critiche, ma che rivelano una cifra stilistica del regista capace di personalizzare la vicenda filmicamente trasposta. Allo stesso modo, si potrebbe tranquillamente pensare ad un confronto con “Gomorra”, film di Garrone tratto dal noto reportage romanzato di Roberto Saviano. Proprio su questo secondo aspetto, è doverosa una serie di riflessioni di carattere sociale e politico.
Mentre “Gomorra” non ha sconvolto per la novità dei fatti narrati, proprio per gli arcinoti problemi napoletani relativi al fenomeno della camorra, quanto per la crudezza di certe modalità criminali non proprio conosciute al grande pubblico, “Suburra” di fatto colpisce, forse anche di più di “Romanzo criminale”, per aver scoperto quel velo pesantissimo di silenzio sul malaffare romano, sulle dinamiche particolari, sulle sue modalità di azione, praticamente sconosciute a buona parte dell’opinione pubblica italiana. In parole povere, del fenomeno camorristico a Napoli era praticamente impossibile dubitarne, ma della particolare connotazione malavitosa del fenomeno delinquenziale a Roma era quasi del tutto impossibile averne u quadro così credibile e realistico.  Non è un caso che la già citata inchiesta romana, nota come “Mondo di mezzo”, sia scoppiata in un periodo in cui a Roma in pubblica piazza si celebrarono (con tanto di elicottero commemorativo e parenti in corteo) i funerali di un pezzo grosso del clan dei  Casamonica, fra lo stupore del mondo intero, mentre la città affogava fra disservizi e sempre più marginalità a livello internazionale. Che dire poi, dei fatti successivi a quelli della gestione di Marino, ovvero dell’inchiesta che coinvolse quel Marra, influente funzionario del comune di Roma,  che tanto aveva fatto parlare di sé e che di fatto ha offuscato l’immagine immacolata del nuovo sindaco di Roma, quella Virginia Raggi, cui i romani si sono affidati nella speranza di cancellare il marchio dell’infamia del malaffare? Senza, ripercorre troppo analiticamente questa vicenda, ci si limita a ricordarne la portata politica e istituzionale, ovvero la prova provata di una situazione incancrenita nei più intimi gangli dell’amministrazione romana, una peste inestirpabile che dimostrato di sopravvivere a tutte le stagioni politiche, facendosi beffa di qualsiasi proposito di cambiamento. Siamo, in ultim’analisi, di fronte all’inveramento del monito di Pasolini, allorquando egli denunciò il processo di speculazione edilizia, che prendeva di mira le periferie romane  e non solo, che già qualche decennio dopo il secondo conflitto mondiale rivelava una certa pericolosa vitalità. Sappiamo poi, quale esito tragico ebbero quelle invettive pasoliniane e in quale silenzio assordante siano andate a finire.
Il film di Sollima, dunque, lo si deve interpretare come un documento, neanche non tanto romanzato, che testimonia il  tunnel di cornico malessere in cui la capitale d’Italia ha dimostrato di entrare, senza peraltro dare dei veri segnali di ripresa. Un’opera che sembra porre un sigillo su una “sindrome romana”, ormai venuta definitivamente a galla e che stride fortemente con l’immagine di città spensierata e ridente dei ruggenti anni ’80, dove al limite la denuncia si limitava al ritratto di una certa macchiettistica “indolenza” che si poteva scorgere in alcuni fugaci sequenze dei film di Carlo Verdone. Proprio questa crudezza di fatti, o meglio di misfatti, dove la politica si  è mischiata al banditismo ibrido massonico-mafioso( come è stata appunto la Banda della Magliana), dove la sovrapposizione di lecito e illecito è stata legittimata dalla “ratio” superiore del compromesso fra le parti coinvolte, ha fatto piombare nello sconforto  non solo la popolazione comune, ma anche i mitici testimonial della Città eterna, ovvero quei romani eccellenti come Gigi Proietti, lo stesso Carlo Verdone, Antonello Venditti che hanno sempre ostentato con orgoglio  la loro appartenenza anagrafica. Insomma, un giorno ci si sveglia e ci accorge che Roma si è imbruttita, fra lo stupore di tutti noi, magari ostinatamente legati ad un’immagine che non c’è più da tempo ma che interpella inesorabilmente tutta la società italiana nelle sue responsabilità soprattutto morali. Fra le tante scene del film di Sollima che si potrebbero scegliere per esprimere questo concetto, forse una su tutte s’impone: quella che ritrae papa Ratzinger nell’atto delle dimissioni. Un’immagine esemplare della resa in termini morali, tanto eclatante quanto sconfortante, il segno di un’eclisse epocale, la dismissione completa di tutto.

 

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